Histórica entrevista a Martha Graham en Vogue México


 

“Una bailarina es una atleta de Dios” Martha Graham

Por Waldemar Verdugo para  Vogue-México
Publicado en VOGUE, Mayo 1987

Tiene un rostro singular, dibujado-pintado con absoluta precisión, tan pálido como la nieve, con dos ojos inmensos y negrísimos, un trazo brusco de color rojo por boca y pómulos salientes muy altos.

Histórica entrevista a Martha Graham en Vogue México   nureyev

Kathleen Turner, Madonna, Martha Graham and Calvin Klein. Selección Danza Ballet®

Si no hubiera sabido quién era, a Martha Graham la recordaría por su rostro singular. Se dice que creó la danza norteamericana con el mismo carácter que su cara, y así debió ser. Ella rompió con las rígidas convenciones de la danza del siglo XIX, creando su propia técnica: violentas contracciones pélvicas y trabajo abrupto a nivel del suelo, que encantaron al mundo.

Nació en 1894, en Allegheny, Pennsylvania, y se mudó a California con su familia a los 14 años. Estudió con la bailarina pionera de la danza norteamericana Ruth S. Denis. En 1922 entró en la Denishawn Company, considerada la cuna de la danza moderna norteamericana, con quienes viajó a Londres, donde conoció a Eleonore Duse, Paderevski y Diaghilev, a su regreso decide iniciar su vida en New York como artista independiente, trabaja en otras compañías y da clases, hasta que consigue formar su propia compañía, hasta ahora, la Martha Graham School of Contemporary Dance que ha sido invitada a presentarse en Guanajuato, México, durante el Festival Internacional Cervantino.

Aquí la he conocido, y Martha Graham es de lo más cordial, puede impartir órdenes a una Compañía entera de Ballet mientras habla con alguien, sin perder en absoluto el hilo de la conversación, o verificar sus órdenes a cada cuál. Dice que en sus principios “para recabar fondos, bailé en la inauguración del teatro Radio City Music Hall de Nueva York, modelé pieles y di clases a actores como Bette Davis y Gregory Peck.” En la década de 1940 comienza a diseñas sus célebres danzas inspiradas en la angustia de la existencia humana. Le pido que cite el primer nombre de una de sus coreografías que se le viniera a la mente, y dice: “Cave of the Heart” (Cueva del corazón); que es una interpretación de un pasaje de la mitología griega: Medea, loca de odio, se traga sus propias entrañas, en un pavoroso y escalofriante solo. Por supuesto que espera quedar en la historia “como bailarina”, aclara, “por mis famosas piernas”, y ríe.

Le pregunto qué siente cuando oye decir que ella representa en ballet el feminismo norteamericano, y dice: “es verdad, mi ballet representa el punto exacto entre lo corporal y lo espiritual, logrado con una disciplina estricta: tal cual viven las mujeres para subsistir. Por eso privilegio la danza antes que la música, la danza es esencialmente femenina”. Sus arreglos coreográficos pasan del centenar, introdujo elementos étnicos de su país y otros ciertamente eróticos en la danza, que sorprendieron y fueron adoptados por la danza contemporánea desde su época. Le digo que es un privilegio verla, que me reciba, que permita que la acompañe unas horas en su quehacer aquí en Guanajuato, y afirma que “no es nada especial verme; siempre cuando voy de gira o algunas horas del día cuando estoy en New York, recibo a quien quiera verme”.

Cuando el presidente norteamericano le entregó la Medalla de la Libertad, dijo: “En la vida como en el arte se lucha por el logro, por el sentido de ser y por la satisfacción del espíritu. Uno se vuelve atleta de Dios”. Afirma que su férrea búsqueda de un estilo personal está basado “en la fe ilimitada y la fantasía apasionada. Mi Compañía se formó con cuatro bailarines y dimos una sola función para un reducido público; para cubrir los gastos de esa única presentación tuve que dar clases durante un año entero”. Si los comienzos de Martha Graham fueron duros, dicen los críticos, fue porque “ella emprendió el período revolucionario de la danza moderna, descubrió nuevas fuentes de energía en el cuerpo y un nuevo lenguaje a través del movimiento”.

Al comenzar la década de 1930 el “estilo Martha Graham” ya estaba forjado. Y aún cuando sus dotes como bailarina son únicas, su genio como coreógrafa fue el que la hizo famosa en el siglo XX. Se dice que con su trabajo se ubica como una de las grandes creadoras, “porque supo acrecentar el lenguaje del espíritu a través del cuerpo humano. Ha revolucionado la iluminación, el vestuario, la escenografía y la composición musical”. Su ballet “Tributo a la Paz” es célebre. Su “Carta al Mundo” ha sido una de las más brillantes incursiones en la danza-drama con texto hablado. Cuando últimamente Rudolf Nureyev puso en la Metropolitan Opera House el ballet “Clitmnestra”, el NewsDay la calificó como “… la obra maestra de la Graham”, y agrega: “se puede sentir la locura de Clitmnestra, su agonía… la maldad de su amante Egisto… el miedo y el odio que empujan a Orestes a asesinar a su madre… Es una obra vital que crea un vibrante flujo emotivo y enérgico entre artistas y público”. Según el New York Post, “Clitmnestra es la obra más ambiciosa de la Graham, quien visualizó este espectáculo trágico en el impulso total de un drama ritual, con personajes tan importantes que se imponen más allá de la época a la que pertenecen”. Se ha dicho que sus ballets están hechos con la emotividad que surge, no de la tranquilidad sino de la crisis, por eso su trabajo provoca controversias, porque nos obliga a un compromiso terrible tanto con nuestra realidad como con el drama personal de cada ser humano.

En Guanajuato, su ́Compañía ha integrado el programa con “Divertimento de ángeles”, “Diálogo Seráfico”, “Judith”, “Viaje Nocturno”, “Frescos” y “Actos luminosos”, coreografías que el público ha aclamado. La veo nuevamente al medio día, en su hotel; está rodeada siempre por discípulos de su Compañía, que la tratan con gran familiaridad, sin embargo, nadie la interrumpe cuando habla. Le pregunto si la “técnica Graham” ha cambiado con el transcurso del tiempo:

-Sí ha habido un cambio. Porque en la primera parte de esta técnica, en el movimiento inicial, todo surgía de mí; surgía y se recreaba, tenía esa naturaleza misma de la danza. Actualmente es otra cosa, es un movimiento más para el hombre actual, más contemporáneo, más vivo, más ágil, más rápido; ha evolucionado con la época, es como es el siglo XX.

-¿Usted dice que el tiempo, naturalmente, ha cambiado la técnica de su ballet?

-Lo ha enriquecido, lo ha perfeccionado. Antes, la búsqueda de nuevas expresiones yo las hacía en mi propio cuerpo, era auténticamente “mi” técnica, de mi propio cuerpo se derivaba todo, de las cosas que me daba mi cuerpo, era “mi” pasión… Ahora yo no bailo, trabajo con el cuerpo de otros, tengo que buscar en otros el movimiento que ya no tengo. Por supuesto que yo dirijo esto; les puedo decir: “no hagas esto, hazlo con la otra pierna” o quizás “dos de un lado y uno del otro”, o simplemente: “no me gusta”; pero al final son ellos los que me proponen con sus cuerpos. Y los cuerpos son distintos, es decir, cada cuerpo tiene sus propias pasiones; ahora la “técnica Graham” no tiene mis pasiones, tiene mi dirección, mi coreografía, pero nunca más será una verdadera expresión de mi sentir, que morirá conmigo.

-Tener una Compañía tantos años la debe haber enfrentado a muchas cosas para mantenerla activa.

-¡Oh! ¿Usted quiere que le cuente mi vida?. Eso es casi imposible pues requiere mucho tiempo. Le diré solamente que no somos una compañía nacional, esto quiere decir que no somos estatales, o sea que no recibimos ayuda de ninguna índole del gobierno de nuestro país. Somos, entonces, una compañía internacional que baila donde se nos solicite; por lo tanto, nuestros problemas son iguales a los de todas las compañías internacionales artísticas; es decir, necesitamos dos cosas: dinero y tiempo.

-¿No recibe ayuda alguna?

-Hay una Fundación que nos da algo, pero en la administración actual que tenemos en los Estados Unidos ha habido enormes gastos de presupuesto. La Fundación que apoya a las compañías de danza, por ejemplo, ha reducido el presupuesto a la mitad. Entonces, necesitamos dinero para sobrevivir. Idealmente tendríamos que tener un salario todo el año para los bailarines, pero nuestros ingresos provienen un cincuenta por ciento de la taquilla y los donativos cubren la otra mitad. Con el aumento de costos de la transportación aérea, del empaque y del trabajo en el vestuario y todo ese tipo de cosas, yo te puedo afirmar: hace tres años necesitábamos una cantidad para estar en gira ocho semanas; ahora, con esa misma cantidad podemos ir de gira sólo dos semanas…

-Sin embargo, su Compañía fue nombrada “patrimonio nacional”, un tesoro para la nación de los Estados Unidos…

-Nosotros igual debemos buscar financiamiento de las grandes corporaciones, nosotros igual tenemos un consejo de directivos y a ellos tenemos que explicarles que somos practicantes de un arte, que somos gentes y no productos que se venden y que necesitamos dinero para sobrevivir… ya en alguna ocasión lo dije: “cuando los poetas salen de alguna ciudad, esta ciudad muere”. Creo que sería una verguenza para cualquier gobierno que una compañía de danza tuviera que perecer por falta de ayuda; y no sólo una compañía de danza, sino que cualquier artista, que hace su arte y tiene derecho a subsistir como cualquier trabajador.

-¿Cuándo usted dejó de bailar?

-Dejé de hacerlo en 1970, pero planifico un estreno al año para mi compañía; generalmente de los coreógrafos de edad “un poco avanzada” (ríe), como yo, se dice que ya no están haciendo tal o cual cosa, y de mí siempre los críticos hablan de una nueva exploración, de una nueva era, de un nuevo periodo. Y te voy a confesar algo: los críticos conmigo han tenido razón: siempre estoy explorando algo nuevo, esa es la razón por la cual conservo mi compañía, porque en realidad ya no estoy tan interesada por el repertorio sino con lo nuevo que vamos a montar. Lo nuevo es lo que más me interesa, es lo que me mantiene emocionada. Por supuesto que tengo preocupación por el repertorio, pero mi interés principal son las obras nuevas. Por eso es que siento lamentable que yo, que he dedicado toda mi vida a la danza, no pueda sentarme 50 semanas a crear en mi estudio; no puedo tener a mi disposición tantos bailarines como quisiera; como necesito, las 25 personas que forman mi compañía no son tantos… pero ¿qué puedo hacer? Necesito hacer giras y necesito hacer mi temporada en New York porque tengo que vivir ¿no?

-A usted se la ha comparado con Isadora Duncan.

-No lo sabía. Me emociona muchísimo enterarme. Yo siempre admiré a Isadora pues ella abrió, por decir así, sacó la danza de una sola línea, de una sola categoría. Los bailarines de ahora no estarían haciendo lo que hacen si no hubiera sido por ella. Es decir, cosas como el quitarse las zapatillas, bailar descalza, esta manera de manejar su ropa y su vestuario, esa forma de interpretar la música con sus movimientos, con sus propios movimientos, sin duda es un antecedente de lo que nosotros hicimos después. Te agradezco que digas que se me compara con ella.

-¿Cómo se eligen los integrantes de su ballet? ¿Cómo, por ejemplo, una bailarina de Chile podría ingresar a su grupo?

-Hay muchas maneras de formar parte de mi compañía, tantas formas como bailarines tengo en ella, pues todos han llegado por diferentes caminos, aunque de manera más o menos similar. Mi escuela en New York tiene una inscripción anual de unos 500 alumnos. Especialmente de Estados Unidos, por supuesto, pero también de otros lugares del mundo, porque tenemos un programa especial para extranjeros. De allí se puede pasar a formar parte de la compañía. He tenido gentes de Argentina, de Venezuela, de México… Tengo gente en mi grupo que he tomado de obras musicales de Broadway, por ejemplo; claro que también se puede pasar a integrar después de una audición, y nosotros hacemos algunas al año; otras veces se puede integrar invitado a alguien de otra compañía… es diferente en cada caso, lo único que hermana a mis bailarines es la calidad.

-Hay ciertas coreografías suyas que un sector de la crítica llama “peligrosas”. ¿Podría referirse a ello, por favor?

-Tu seguramente te refieres a “Penitence”, que causa cierto revuelo cada vez que la hacemos. Trata un tema que es, digamos, un poco delicado en ciertas partes del mundo, porque es un tema religioso que se refiere a la penitencia, al sacrificio, y en ciertas partes hay personas que aún honran ese tipo de cosas. No es que el ballet no las honre, que no les dé cierta reverencia, pero se hace difícil traer este ballet a Latinoamérica, por ejemplo. Fue como cuando representamos “Frescos” en Egipto, y se comentó por ahí que fue como llevar una coreografía griega a Grecia. Es un poco esa posición; en todo caso el que se trate de irreverente no desmerece una coreografía.

-¿Cómo programa sus temporadas?

-El repertorio se programa con un año de anticipación. Muy sacrificadamente. Por ejemplo, este programa que hemos traido a México es exactamente igual al que estamos presentado en nuestra temporada en New York, que nos ha demorado una preparación que implica de 14 a 18 semanas de ensayo, lo que es un enorme sacrificio para cualquier compañía en Estados Unidos.

-¿Sus giras internacionales le dejan dinero?

-Nada. Nos dejan sólo pérdidas. Cualquier contrato que negociamos es necesario que estipule que el costo del traslado debe provenir de quien nos invita, porque generalmente nuestras giras son por invitación, por eso nunca ganamos dinero cuando vamos de gira. Nuestra entrada principal viene de la temporada en New York, donde actuamos unas cuatro semanas para subsistir un año entero. Hace unos años a las giras se las llamaba “cascanueces”, porque es clásico poner este ballet en Navidad con la seguridad de contar con público y ganar algo, y antes en las giras se ganaba dinero y eran un recurso para subsistir, pero las cosas cambiaron, ahora se sale de gira y uno se olvida de ganar algo. Entonces, el dinero no es una razón para salir de gira.

-¿O sea sólo las giras les sirven como promoción?

-Y nada más. No podríamos subsistir, no creceríamos si tuviéramos que decir “no” a las invitaciones que nos hacen, y tendríamos que decir a todos “no” si estuviéramos pensando en ganar dinero. Ahora, cuando programamos una salida lo hacemos con tal anticipación que ya sabemos cuánto vamos a perder; así podemos solicitar un apoyo financiero y ajustar esa cantidad para que no repercuta en nuestros ensayos o en el vestuario o en el costo que implica una nueva coreografía. Ayer viste elementos escenográficos que son los mismos que utilizamos en New York o donde sea que nos presentamos, no es barato desplazarlos, y siempre deben ser todos, porque cada cosa tiene su importancia en la acción que representamos, cada cosa ha sido hecha con conciencia, cada cosa es importante. Somos la compañía de danza más antigua en Estados Unidos, y creo que vamos a poder continuar porque la gente de nuestra sociedad y las gentes de los lugares que visitamos entiende la importancia que el ballet representa, y es con ese espíritu con el que nosotros actuamos en el extranjero.

-Cuando se presentan en otros países, ¿qué sucede si el teatro no cubre las necesidades que ustedes requieren de una sala para actuar?

-Generalmente viaja antes nuestro gerente general, Jim Nomikos, quien nos da toda la información del estado de los teatros en que vamos a actuar. Por supuesto, sabemos que no existe un teatro perfecto. A todos la tecnología actual los podría mejorar algo. Por eso nuestra política es la de adaptarnos a trabajar en los sitios que visitamos, no llegamos jamás imponiendo algo. Y hemos sido afortunados, porque siempre el personal de los teatros está muy dispuesto a cooperarnos. Y el personal técnico en México siempre se ha puesto a nuestro servicio con la mayor cordialidad. Para cualquier espectáculo es muy importante la gente que está detrás de las bambalinas. Nosotros, donde sea que hemos llegado en el mundo, ese personal siempre ha tenido disponibilidad para trabajar con nosotros, eficientes y con un deseo real de que el espectáculo nuestro sea un éxito. Somos afortunados al respecto.

-¿Dónde cree usted que radica el éxito permanente de su Compañía?

-En el trabajo constante. En nuestro espíritu de equipo. Porque si bien ninguno de los componentes tiene contrato de 52 semanas al año, ni siquiera de 50 semanas, cuando se pone una nueva coreografía todos están dispuestos a participar, dejando sus propias ocupaciones, porque la mayoría de ellos, enseñan, dan clases de danza, ya sea en nuestra propia escuela o fuera. Hay otros que tienen sus propias compañías o trabajan como solistas. Pero son siempre leales, y están dispuestos a participar conmigo en cada temporada. Yo sería feliz si pudiera darles un contrato todo el año, pero ellos saben que es imposible, y sin embargo mantienen su espíritu de equipo: esa es la razón principal por la que la compañía sigue y seguirá viva.

-En el supuesto caso de que usted decidiera retirarse, ¿cómo se organizaría la continuidad de su Compañía?

-¿Retirarme? No tengo la menor intención de retirarme. ¡Sólo tengo 85 años!

 

(c)VOGUE-México
(c)Waldemar Verdugo Fuentes.
Por Waldemar Verdugo.
Fotos de Juan Coria, Staff Vogue-México.
Publicado en VOGUE, Mayo 1987.
Republicado en UNOMASUNO Ciudad de México, 18 y 19 de mayo de 1987.

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Martha Graham Dance on Film (The Criterion Collection)

 

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