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Videodanza – Máquina y cuerpo

 PERALADA   CLÁSICOS EN VERANO
 PERALADA   CLÁSICOS EN VERANO

15 marzo, 2008
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¿A qué le llamamos vídeodanza? La propuesta es ubicarnos en una posición indecidible para la reflexión, es decir, no se trata de vídeo y tampoco de danza.

El videodanza, no es ni vídeo ni danza. Quizás podría ser la inauguración de una mirada que el video, como técnica, que le asigna al cuerpo en movimiento.

Por Diego Carrera, Magalí Pastorino.

¿A qué le llamamos videodanza? La propuesta es ubicarnos en una posición indecidible para la reflexión, es decir, no se trata de vídeo y tampoco de danza.

En las últimas décadas, de fin de siglo pasado, algunos artistas del videoarte europeo y estadounidenses, consideraron el cuestionamiento de los puntos de vista con respecto al problema de la verdad, en relación a la cuestión del cuerpo, el espacio y el espectador. Un ejemplo, es la propuesta de Garry Hill, que propone una acción la cual es registrada desde diversos puntos de su cuerpo, acompañando su gestualidad en el movimiento. Así, se ataba cámaras (llamándolas "máquinas de visión") y registraba la gestualidad de pies, manos y cabeza. Tamara Cubas, hace dos años, en Montevideo, proponía una performance en la cual integra movimiento y representación, mediante dispositivos electrónicos que traducen su movimiento en imagen y sonido. Estos sonidos en la improvisación, son integrados como "fondo musical" de su propuesta. De alguna manera, el videoarte como laboratorio estético y técnico, se desbordó produciendo otros campos de investigación, de otras miradas sobre la cuestión que funda la institución artística moderna, es decir, la representación (cuerpo, espacio, movimiento, etc.). Uno de estos campos que producen y transforman la producción de miradas, es el de las prácticas artísticas de la videodanza.

En este sentido se puede pensar en la apertura de otro campo de visibilidad en el territorio de las prácticas artísticas, que interpela a las categorías ya clásicas: el vídeo y la danza. Este aporte reflexivo se instala en una posición indecidible, para poder afirmar que no se trata de decodificar la obra con herramientas de una u otra categoría exclusivamente. En el otro caso, la mera sumatoria de estos lenguajes nos llevaría al simple registro de una coreografía o, por el contrario, a una acción o movimiento que sucede en un momento dado.

El abordaje estético de este territorio que llamamos videodanza, promueve a la deconstrucción de las viejas nociones que sostienen el tablero moderno, es decir, la cuestión de la autoría, la narratividad y el carácter aurático de la obra de arte clásica. Son insoslayables los aportes de Benjamín para detenerse a pensar sobre lo aurático de la obra. Se refiere a la reflexión del filósofo sobre cómo la técnica que reproduce puede aproximar los objetos artísticos a un público de masas. La diferencia que había entre el original y la copia se desvanece. Lo que antes pertenecía a una elite, hoy puede ser accesible. Pero el punto aquí, es que la técnica ya no es algo suplementario o accidental de la obra, sino su esencia. La técnica, entonces interesa cuando tiene la capacidad de abrir nuevas posibilidades estéticas y nuevas relaciones con el espectador. Depara una transformación en el campo de producción de subjetividad social, y de este modo, el receptor cobra nuevo protagonismo, no ya como un contemplador en el esquema clásico, sino como un espectador activo.

El videodanza, no es ni vídeo ni danza. Quizás podría ser la inauguración de una mirada que el vídeo, como técnica, que le asigna al cuerpo en movimiento. Este punto no es menor, tomando en cuenta que este espacio de reflexión sobre las prácticas artísticas, comienza a llamarse VIDEODANZA, tentando a conformarse en una nueva categoría de lenguaje artístico. Así, el posicionarse desde lo indecidible, es interpelar los límites de las categorías de lenguaje aludidas, es suspender el cumplimiento del deseo, anulando el efecto de clausura del concepto.

Lo indecidible, se puede encontrar también en la reflexión sobre los alcances y límites del media art de José Luis Brea. Este autor define el media art, como "aquellas prácticas o producciones creadoras y comunicativas que tienen por objeto la producción del media específico a través del cual alcanzan a su receptor".

Pero ésta definición, dice Brea, quizás sea "demasiado restrictiva y exigente (sólo sería genuino media-art aquél que produjera "medios" de comunicación, ni siquiera aquellas producciones específicamente realizadas "para" aparecer en medios de comunicación)". El autor nos propone que aceptemos una concepción más amplia, para la que media art es lo producido específicamente para su difusión y recepción a través de canales mediáticos, un "dispositivo medial". La clave que nos proporciona el autor es que el mismo objeto de arte (el vídeo) es a su vez vehículo de difusión, volviéndose necesario definir lo que es el "vídeo".

Vídeo es un objeto, una cinta, un envase que contiene información. Es obra en sí misma y es a la vez una máquina de producción. ¿dónde está entonces la bisagra que define un contenido del video? La respuesta está en la edición, en el orden, en lo que está y lo que no está en el cuadro, en el tiempo que disloca el movimiento como otra mirada al cuerpo. Y también en el proceso de producción de lógicas de sentidos del rectángulo de la cámara al cuerpo en movimiento, que opera en el espectador, transformándole la mirada y convocando a la experiencia del tiempo expandido, es decir, del tiempo del acontecimiento inscripta en la imagen técnica.

La noción clásica de danza, como arte en escena implica la existencia de un espectador, alguien que desde un punto en el espacio tiene una visión totalizadora de lo que es el espectáculo. La herramienta que el coreógrafo tiene para concentrar la atención del espectador es casi exclusivamente el movimiento, el gesto puntual de una mano que atrae la mirada del espectador, el recorrido de un cuerpo en el espacio. Lo interesante es la nueva puesta en escena del cuerpo a partir del vídeo como ventana, que restringe, elige y connota la mirada del espectador. ¿Cuáles son las posibilidades de encajar el cuerpo en el rectángulo plano?¿el rectángulo como prisión de una idea?¿Cómo límite al movimiento?¿cómo fabricante de otros movimientos? Mientras que el vídeo hace que el cuerpo pierda su dimensión volumétrica, le añade la dimensión de lo físicamente imposible: la cámara lenta, las distorsiones, las reversas, la anulación de las leyes físicas del escenario dan como resultado esta nueva dimensión: el videodanza o la danzavideo. La noción de danza en este contexto, como puesta en escena de una verdad, involucra una reflexión sobre el cuerpo. Y este cuerpo a su vez, aparece con otras posibilidades de enunciación, en el marco del rectángulo del video y en el recorte de la edición. El cuerpo en el registro de su movimiento produce otras subjetividades, otras maneras de pensar cuerpo.

videos  Videodanza   Máquina y cuerpo


Ballet Nacional Igone de Jongh y Gaël Lambiotte – Holanda


Un personaje de Magritte, de traje, bombin, paraguas y espejo baila en dos escenarios de modo inimaginable: la playa, y la ciudad, mientras que una leyenda hecha de directrices electrónicas, cruza la pantalla intercalando al personaje, con mensajes. Este cuerpo vibra, se tuerce, se rompe, bajo otras reglas que no son las naturales, que son las propias de la tecnología utilizada. Se puede afirmar tranquilamente que se trata de un cuerpo en movimiento, pero lo ominoso radica en los movimientos, imposibles para el ser humano. Parece ser máquina en el rectángulo de la cámara y aparece como un ser más que humano, casi un autómata, que por intermedio de la prótesis técnica, puede lograr lo que no cabe en su naturaleza. Pero, ¿qué recorta la edición?¿qué se inscribe sobre el cuerpo deseo? La idea de muerte, de repetición, de loop, aparece como una posible clave del cuerpo. Cuerpo de muerte. Lo inefable para el hombre que se pretende inmortal se despliega en este rectángulo, sobresemantizado por imágenes que aparecen en cuadros simultáneos. De este modo convoca pensar la cuestión del cuerpo del vídeo como el acto de borrar las fronteras que las disciplinas humanistas hicieron posible. Deleuze y Guattari (1980) dirán que "El cuerpo sin Órganos no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. Se dice: ¿qué es el CsO? – pero ya está en él, arrastrándose como un gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un loco, viajero del desierto y nómada de la estepa. En él dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosas caídas".


Porque el cuerpo es. Discurrir sobre cuerpo es interpelarlo desde una Razón disciplinaria (biología, sociología, psicología, etc.) en el caso de las imágenes de videodanza, cuerpo es interpelar al lenguaje, sus límites, su formas de producción de verdad. Quizás, la estrategia de subversión de miradas del registro de vídeo, al orden hegemónico, opera en estas prácticas artísticas que extienden el horizonte de significaciones del llamado Cuerpo, ya naturalizado, y lo fuerza a su ampliación, le hace reconocer otros posibles sentidos de habitar, encarnar. El cuerpo habita prácticas sociales que acuerda y modifica. Instala un territorio semantizado e histórico o repite escenarios en donde desplegar la dramática, los acontecimientos vitales, los probables, es una producción subjetiva que se pone en juego en el entre sin clausurarse, sin darse un único destino. Pliegues que advienen al encuentro múltiple con el espectador – co creador.

En este sentido, Octavio Paz (1973), haciendo referencia a la frase paradigmática de Duchamp, "el espectador hace al cuadro". Dice Paz, "Según esta declaración, el artista nunca tiene plena conciencia de su obra. Entre sus intenciones y su realización, entre lo que quiere decir y lo que la obra dice, hay una diferencia. Esa "diferencia" es realmente la obra. El espectador no juzga al cuadro por las intenciones de su autor sino por lo que realmente ve; esta visión nunca es objetiva: el espectador interpreta y "refina" lo que ve. La "diferencia" se transforma en otra diferencia, la obra en otra obra. A mi modo de ver la explicación de Duchamp no da cuenta del acto o proceso creador en toda su integridad. Es verdad que el espectador crea una obra distinta a la imaginada por el artista pero entre una y otra obra, entre lo que el artista quiso hacer y lo que el espectador cree ver, hay una realidad: la obra. Sin ella es imposible la recreación del espectador. La obra hace al ojo que la mira… (…)una obra es una máquina de significar. En este sentido la idea de Duchamp no es enteramente falsa: el cuadro depende del espectador porque sólo él puede poner en movimiento el aparato de signos que es toda obra. En esto reside el secreto de la fascinación del Gran Vidrio y de los ready-made: uno y otros reclaman una contemplación activa, una participación creadora. Nos hacen y nosotros los hacemos."


Por Diego Carrera, Magalí Pastorino.
FIVU 2005
Festival Internacional de Videodanza del Uruguay – 2005

www.videodanza.com

Foto seleccionada por Danza Ballet

Bibliografía consultada

  • Brea, José Luis, La era postmedia. Accion comunicativa, practicas postartisticas y dispositivos neomediales, Consorcio Salamanca, Salamanca, 2002.
  • Butler, J. , Cuerpos que importan, Paidos, Bs. As., 2002
  • Deleuze, G. Guattari, F., Mil Mesetas, Pre-textos, Valencia, 1998.
  • Foucault, M. Teconologías del yo, Paidos, Barcelona, 1990.
  • Guasch, Anna Ma.,El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma, Madrid, 2000. Seminario de las Estéticas III, Elementos para el análisis de la obra de arte, IENBA, Mdeo., 1994. (Publicación que forma parte del desarrollo del curso).
  • Paz, O., Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Alianza Forma/Era, Madrid, 1998.
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