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Ballet de la Ópera de París: Balanchine en su Iglesia

10 octubre, 2012
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Isis Wirth

Nacionalidad: Cubana
Ocupación:
Crítica de ballet.

Nacida en La Habana, en 1964, donde estudió Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Crítica de danza, durante diez años trabajó en el Ballet Nacional de Cuba, como escritora de danza.

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El Ballet de la Ópera de París ha abierto la temporada 2012/2013 con un programa de tres títulos de George Balanchine, desde el pasado 24 de septiembre y hasta el próximo 18 de octubre en la Ópera Garnier.

Se trata de “Serenata” (1934), “Agon” (1957) y “El hijo pródigo” (1929), títulos que ostentan cada uno diferentes estilos, como es conocido. Balanchine consideraba que el Ballet de la Ópera de París era “su Iglesia”, la cual posee una trentena de obras de su repertorio.

Ya es un lugar común el preguntarse que habría devenido la “Iglesia” –y la historia de la danza- si Balanchine hubiese sido su director, en vez de Serge Lifar. A la muerte de Diaghilev en 1929, Balanchine fue invitado a la Ópera por su administrador de entonces, Jacques Rouché, pero enfermo (sufría de tuberculosis que había contraído en los duros años del poder soviético, cuando no tenían calefacción los bailarines para trabajar), debió renunciar a montar “Las criaturas de Prometeo”. Fue Serge Lifar, quien había sido el intérprete de “Apollon” y de “El hijo pródigo”, quien tomó su lugar. Cuatro años más tarde, un cierto Lincoln Kirstein le propuso a Balanchine trasladarse a New York para abrir una escuela de ballet…

De la misma manera, uno puede preguntarse cuál habría sido la evolución estética del coreógrafo si hubiese permanecido en Europa.

colaboradores  Ballet de la Ópera de París: Balanchine en su Iglesia

“El hijo pródigo”, con Marie Agnès-Gillot y Jérémie Bélingard. Sébastien Mathé/Opéra national de Paris

“Serenata” (sobre la Serenata para cuerdas op. 48 de Chaikovsky) es la primera obra de Balanchine creada en los Estados Unidos, poco tiempo después de la apertura de la School of American Ballet. Es una suerte de manifiesto estético de lo que devendría la obra de Balanchine, su símbolo. Nada de historia, solamente la de la música, “y si usted quiere”, escribió Balanchine en su “Historia de mis ballets”, “bajo la luz de la luna”. Los largos vestidos vaporosos, de color azul, diseñados por Karinska en 1952, contribuyen a la sensación romántica de estas “sílfides” de Balanchine, como subtituló a “Serenata” Lincoln Kirstein. (Habría, a veces, que preguntarse acerca de la posible influencia artística de Kirstein sobre Balanchine.) Balanchine había visto a los catorce años “Chopiniana” (el primer nombre, en Rusia, del ballet luego rebautizado en Occidente “Las sílfides”) de Fokin. Se impresionó con el definitiva primer ballet abstracto, y el primero que utilizaba música previamente escrita ya.

Al principio, sobre todo el crítico John Martin (el creador del término “danza moderna” y uno de sus grandes promotores), juzgó a “Serenata” como “superficial” e “ingenua”. Necesitó varios años para que entendiera su belleza estructural.

“Serenata” entró al repertorio de la Ópera de París en 1947. En la función del 28 de septiembre que ví, sirvió para una suerte de gran regreso (aunque ya había bailado en la temporada anterior) del danseur étoile Hervé Moreau, lesionado durante un tiempo, y de la première danseuse Eleonora Abbagnato, quien había estado fuera. Asimismo, era la obra de la primera temporada tras su nombramiento como étoile de Liudmila Pagliero (como Myriam Ould-Braham, luego en “Agon”).

Hacía poco había visto a los Ballet Trockadero de Montecarlo en una parodia de Balanchine: no pude sino sonreír al reconocer frescamente en “Serenata” los “tics” que inspiraron a los Trocks, especialmente en los port-de-bras.

Abbagnato se mostró brillante y cautivadora, dieron ganas de continuar viéndola bailar esa noche y la siguiente. Moreau, con esa elegancia aquietada y romántica, y grandes saltos, parecía haberse recuperado. Liudmila Pagliero y la danseuse étoile Laetitia Pujol hicieron también lo suyo. Señalo, en el principal rol de los hombres en el Vals, a Pierre-Arthur Raveau, “sujet” todavía.

La perfección estilística, la sincronización, la delgadez de todas las bailarinas (como lo exigía Balanchine, quien golpeaba en el centro del pecho a ver si el esternón sonaba…), hicieron de “Serenata” uno de esos momentos de diáfana belleza que tratan de atesorarse con cuidado en la (casquivana) memoria visual. Sólo le faltó, acaso, ese cierto lirismo, aun si se trata de un (otro) Balanchine despojado…

Con “Agon” (que entró al repertorio de la Ópera en 1974), no hay que echar de menos a ningún “lirismo” evanescente. Como nadie debe ignorar, se trata de danza pura y “dura”. Tanto Balanchine como Lincoln Kirstein y el propio compositor, Igor Stravinsky, querían agregar otra obra “griega” a “Apollon” y “Orfeo”, para que fuese un tríptico. De lo “griego”, sólo quedó el nombre, “Agon”, una referencia a los antiguos ritos de competencias deportivas de la antigua Grecia. Para Balanchine, menos que un combate o una competencia, es “una construcción en el espacio que se hace sensible por los cuerpos en movimiento”. El coreógrafo estimaba que la música de Stravinsky no se podía “ilustrar”, trató de encontrar un equivalente visual a lo que se escuchaba, jugando con la simetría y la asimetría, siguiendo la partitura. En esta tensión radica la riqueza –y la complejidad- de la escritura coreográfica de Balanchine en “Agon”, que encuentra su expresión más elocuente en el extraordinario pas de deux, uno de los momentos cumbres de la danza en el siglo XX, asumido por unos plenos Aurélie Dupont y Nicolas Le Riche, absolutos en su juego y en la asunción de los resortes más sutiles de esta geometría acendrada. Cuando uno ve a intérpretes de esta talla trascender, de esa manera “fríamente” balanchiniana, hacia una luz intangible en la que la emoción más íntima transfigura la construcción del mecanismo, se entiende con la claridad del cristal el pensamiento más profundo de Balanchine y, además, la esencia del código académico, en su gramática y no solamente en su vocabulario. Porque este último, aquí resta accesorio, si puede decirse. Lo que mejor define a un lenguaje –y el del ballet es altamente elaborado, sedimentado durante siglos que no sólo pueden remontar a los consabidos a partir del nacimiento del género- es la gramática. En el ballet, el vocabulario son los pasos.En este célebre pas de deux, Balanchine usa tal gramática –ya que la domina, y la respeta- para expresar en consecuencia lo que le impone la partitura de Stravinsky, lo que, desde un punto de vista, no podía ser “evidente”, dado que el compositor utilizó el lenguaje de la música serial, entonces en boga. Sin contar la estrecha colaboración del compositor y el coreógrafo (que Balanchine comparaba a la de Petipa con Chaikovsky), y la complicidad entre ambos, el lenguaje del ballet se había anteriormente estructurado sobre y para músicas tonales. No es Stravinsky (no es el de “La consagración de la primavera”….), es Balanchine el que conmueve en este pas de deux, por haber más que “trasladado visualmente” el sonido –como modestamente pretendía, o la clave de su trabajo de “artesano”-, haberse servido de él para revelar esa esencia profunda, que, repito, fue sublimada por Nicolas Le Riche y Aurélie Dupont. (Uno piensa que el retiro de ambos se aproxima, y se estremece.)

No solamente Le Riche y Dupont brillaron. La danseuse étoile Myriam Ould-Braham, favorita de todos, promovida a esa categoría en la première de “La Fille mal gardée” (Ashton) en la última temporada del Ballet de la Ópera antes del regreso ahora en septiembre, mostró un aplomb y esa gracia inefable y deliciosa que la distinguen.

No menos, Mathieu Ganio (danseur étoile), Alessio Carbone e incluso el agradable  Christophe Duquenne, que hay,  recuerdo, dos pas de trois en “Agon” antes de ese pas de deux. Y el quator de los intérpretes masculinos que abren y cierran, de espaldas al público, según la fanfarria de trompetas, es la marca- en recurso- expresiva.

Tras tales cumbres “abstracto-expresivas”, enfrentarse –menos mal que hubo un intermedio- a “El hijo pródigo” produce cierto vértigo. Pasar de Balanchine… ¡a Diaghilev! ¿Es el mismo coreógrafo? ¿Por qué no? Las evoluciones son materia corriente en cualquier arte.  Pero cuán diferente resulta el Balanchine de “El hijo pródigo”. Lo importante no es, sin embargo, la diferencia, sino lo que puede continuar aún hoy funcionando, como en “Serenata” y la cumbre de “Agon”, incluso si hay algunos instantes en ambos en los que –sin que se grite “sacrilegio”-  uno puede aburrirse. Pero, ¿”El  hijo pródigo”?

La última obra de los Ballets Rusos de Diaghilev, con libreto de Boris Kochno sobre la parábola del hijo pródigo que se halla en el Evangelio según San Lucas, música de Serguei Prokofiev y diseños de Georges Rouault, no sólo es uno de los escasos ballets “narrativos” de Balanchine  sino el que probablemente ha envejecido peor. Esa teatralidad, esa pantomima, no es que no “se le dieran” a Balanchine, sino que hoy están bastante rancias. Esos movimientos con las rodillas plegadas (¿Groucho Marx encontró aquí su inspiración?) de los “Amigos” del “Hijo pródigo”, los que lo obligan a beber para despojarlo, remiten al “puro estilo” de los Ballets de Diaghilev, recordado gracias a las recientes reconstrucciones de varios títulos de su repertorio, a raíz del centenario del debut en París en 1909.

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“Serenata”, con Liudmila Pagliero y Hervé Moreau. Sébastien Mathé/Opéra national de Paris

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 “Agon”, Nicolas Le Riche y Aurélie Dupont.Sébastien Mathé/Opéra national de Paris
 

Lo que en 1929 (cuando se estrenó la obra de Balanchine, en el Teatro Sarah Bernhardt de París, hoy Teatro de la Ville) pudo haber funcionado, como el “Hijo pródigo” que regresa arrastrándose sobre sus rodillas y apoyándose con un bastón, hoy es patético. No menos, las largas barbas blancas del “Padre”.

Balanchine lo repuso en 1950 para el New York City Ballet, con Jerome Robbins en el rol principal, y en 1973 vino él mismo a montarlo para la Ópera de París, acompañado de Boris Kochno. Ciertamente, lo que el coreógrafo consideraba la producción –la de París- más fiel al espíritu original, ostenta estas virtudes genealógicas, sin duda más agradables que en otro contexto que no sea el de la Ópera de París, la “Iglesia” de Balanchine.

Son los intérpretes los que justifican a “El hijo pródigo”: la plástica y el sentido agónico del danseur étoile Jérémie Bélingard como el “Hijo”, y la feminidad restallante de la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot, casi siempre dueña, como la “Sirena/Cortesana”.

Y a destacar a la Orquesta de la Ópera Nacional de París, dirigida por Fayçal Karoui – quien había dirigido en la Ópera la Gala del New York City Ballet en 2008-, en un bello y sensible despliegue de las partituras, lo mismo la de Chaikovsky, como las de Stravinsky y Prokofiev.
 

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“Agon”, con Nicolas Le Riche y Myriam Ould-Braham. Sébastien Mathé/Opéra national de Paris

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 “Agon”, con Mathieu Ganio. ©Sébastien Mathé/Opéra national de Paris
 

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