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Ballet de la Ópera de París “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch

7 febrero, 2012
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Isis Wirth

Nacionalidad: Cubana
Ocupación:
Crítica de ballet.

Nacida en La Habana, en 1964, donde estudió Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Crítica de danza, durante diez años trabajó en el Ballet Nacional de Cuba, como escritora de danza.

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“Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch: En el principio era el gesto.

Fuera de Tanztheater Wuppertal, el Ballet de la Ópera de París es quien único posee obras de Pina Bausch, fallecida el 30 de junio de 2009. La “Maison” tiene en su repertorio “Le sacre du Printemps” y “Orfeo y Eurídice”, cuya première en la actual temporada fue el pasado 4 de febrero y se extenderá hasta el 16 próximo en el Palais Garnier.

Bausch creó su “ópera bailada” de “Orfeo y Eurídice” (Christoph Willibald Gluck) en 1975. Un año antes había creado del mismo compositor, “Ifigenia en Táuride”. Y también en 1975, “Le sacre”. Esta tríada digamos “clásica” de Pina, evidencia su conexión con la danza expresionista alemana. Y hay un parentesco estilístico entre “Orfeo y Eurídice” y “Le sacre”.

En la “ópera bailada” de Pina, los bailarines y los cantantes interactúan juntos sobre la escena. No obstante, apunta Norbert Servos en el programa de mano, los cantantes en “Ifigenia en Táuride” estaban aún prohibidos de la escena. En “Orfeo”, cada rol es bicéfalo, cada uno tiene dos caracterizaciones: el canto y la danza.

Tras la creación en 1975, “Orfeo y Eurídice” se perdió del repertorio. En 1991, Pina la “reconstruyó”, con la ayuda de los intérpretes del estreno, Dominique Mercy y Malou Airaudo. A la Ópera de París, entró en mayo de 2005. La segunda temporada fue en febrero de 2008. Esta tercera temporada, es la primera que asumen como responsables del montaje los herederos de Pina sin ella. Además de Dominique Mercy (cuyo nombre suelo acompañar del adjetivo “inmenso” cada vez que he escrito de él como intérprete; ahora co-dirige además Tanztheater Wuppertal junto a Robert Sturm), participaron Malou Airaudo, Mariko Aoyama, Bénédicte Billiet y Josephine-Ann Endicott.

colaboradores  Ballet de la Ópera de París Orfeo y Eurídice de Pina Bausch

Agathe Poupeney/ Opéra national de Paris

“Orfeo y Eurídice” marca una reforma de la ópera querida por Gluck, quien contaba con el apoyo de Voltaire. Gluck se propuso despojar al género lírico de ornamentos accesorios que lo sobrecargaban. “La voz, decía, los instrumentos, todos los sonidos, incluso el silencio, deben servir a un mismo objetivo, la expresión; y la unidad entre las palabras y el canto debe ser tan estrecha que la poesía no parezca tener menos importancia que el canto, ni la música menos que la poesía”.

El célebre grito de Orfeo en el principio del primer acto, encarna esta búsqueda de la verdad. Gluck le pedía a sus intérpretes que se desgarraran con este grito, que debía provenir de lo más profundo de sus entrañas. Debía expresar el dolor inhumano de la pérdida del ser amado, la negación de la muerte, el no aceptar al destino y, especialmente, a la naturaleza (que esto es lo que representa el mito de Orfeo –el amor- y Eurídice -la muerte). A imaginarse en pleno siglo XVIII esta exigencia de realismo más bien extremo en un género escénico. Y este dolor físico que debía ser reflejado, evidencia la dimensión corporal per se en las intenciones de Gluck. (Exigía: “No piense en este momento ni en el coro que canta ni en la música, sino que grite en el momento indicado como si le estuviesen cortando una pierna.”) Dimensión de la que se apropiaría Pina Bausch, re-fundándola y trascendiéndola.

En italiano, la ópera se estrenó en Viena en 1762 con libreto de Ranieri de Calzabigi. Por cierto, la coreografía se debió Gasparo Angiolini, quien ya había trabajado con Gluck en “Don Juan o el festín de piedra”. (Recuerdo que a diferencia de Noverre, Angiolini preconizaba reducir la intriga a lo esencial y asociar la pantomima a la música. Sus ideas eran cercanas a las de Gluck, y colaboró con Jean-Jacques Rousseau. Ah, ese siglo de las luces en que los filósofos podían trabajar con los compositores de óperas y los coreógrafos.)

Una segunda versión realizada por Gluck en francés, tras la invitación de Marie-Antoinette (Gluck había sido su profesor de piano en Viena), se estrenó en las Tullerías en 1774. El poeta Pierre-Louis Moline recompuso el libreto original de Calzabigi. Ahora, había un “happy end”.

Pina se decidió por la versión original estrenada en Viena (aunque cantada en alemán, y no en italiano), desechando a la francesa “feliz”. O la comprensión bauschiana de la tragedia. (La vida personal de Pina no estuvo exenta de ella, y la última fue su muerte brutal.) Así, Eurídice muere una segunda vez.

Depuró la ópera en cuatro escenas (las tres primeras, en un primer acto; la última, en el otro y final): “Duelo”; “Violencia”; “Paz”; y “Muerte”.

Los diseños de escenografía, vestuario y luces de Rolf Borzik (fallecido en 1980), el partenaire de Pina Bausch, en esos años tan decisivos de complicidad artística con él, contribuyen sino definen la atmósfera emotiva y esencial. Justo con “Orfeo y Eurídice”, fue que apareció oficialmente como diseñador de las obras de Pina.

En “Duelo”, una imponente sala blanca-gris. En el suelo, un árbol (¿puede ser un ciprés?) sin hojas. Eurídice, inmóvil, está en una silla muy elevada, cuyo efecto es impresionante en su frialdad mortuoria abstracta. Amor le dice a Orfeo que los dioses lo autorizan a seguir a Eurídice en el mundo subterráneo.

La “Violencia”, es la escena del infierno. Las enormes sillas, idénticas a esa donde reposaba Eurídice, se sitúan a la izquierda del escenario. Las Furias, vestidas de blanco, tejen un laberinto con un hilo. Cerbero se declina –“comme il faut !”- en tres hombres, que portan delantales de cuero. La danza de los “tres Cerberos” (Vincent Chaillet, Vincent Cordier, Aurélien Houette, todos magníficos) es de una potencia avasalladora. Los dioses dejan pasar a Orfeo, desesperado y transido de dolor.

La “Paz”, es los Campos Elíseos. Los bancos que rodean la escena, sitúan el ambiente tan cercano como inmemorial. Estructuras translúcidas, a un lado y otro, acaso remiten al reflejo en visión de la vida y sus amores, que le son negados a Orfeo. Eurídice viene. Orfeo la toma de la mano. Permanecen casi sin moverse. La tragedia última, el abandono de toda esperanza por la eternidad, se presiente. La respiración se para mientras ellos, mano en mano, y Orfeo demasiado adusto y concentrado (Stéphane Bullion nos estremece en esta precisión del instante), toman la vía que los conducirá fuera del infierno.

El intermedio, tras tal “Paz”, permite a su vez pacificar las emociones que se han desencadenado como esas Furias sedientas de absoluto. Pero las vibraciones continúan habitando los corredores del Palais Garnier. Ya se ha palpado a la Belleza, y se espera por su consecución que la hará aún más resplandeciente en lo artístico y en lo mítico, pese a sus tinieblas.

La “Muerte”, la escena final, la del adiós definitivo. ¿Se podrá soportar, no menos que Orfeo ni Eurídice pueden? Los muros geométricos, grises, rayados finamente de blanco, apuntarán a la inmensidad de un universo que demasiado fija su espacio y un tiempo sin, esta vez, recurso de apelación. Eurídice está ahora vestida de rojo. ¿La pasión, el amor? También tenía un ramo de flores rojas –las que por otra parte, “adornarán” la escena en “Paz”- sobre el regazo cuando permanecía inmóvil en su alta silla, ataviada de un larguísimo velo blanco, entre el de esposada y el mortuorio. Y las mujeres están ahora vestidas de negro. Orfeo puede implorarle a Eurídice que lo siga con los ojos vendados; ella no cree en su amor. Orfeo no puede sino seguirla en la muerte. El Cerbero de-tres -cabezas-hombres-en-delantales-de-cuero reaparece y aparta a Orfeo: no puede estar unido a Eurídice ni siquiera en la muerte.

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Marie-Agnès Gillot . “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch.
Agathe Poupeney/ Opéra national de Paris

colaboradores  Ballet de la Ópera de París Orfeo y Eurídice de Pina Bausch

“Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch. Agathe Poupeney/ Opéra national de Paris

El rol de Orfeo es coreográficamente intenso, con largos solos exigentes. Attitudes a lo Jean de Bologne los recorren, asi como “clin d’oeil” griegos. La línea alargada y sinuosa de Pina Bausch se exacerba en esos port-de-bras de las bailarinas de la Ópera de París, como si buscaran extenderse hacia un más allá sin definición, ni en el paraíso ni el infierno. Las configuraciones del cuerpo de baile son de tal irradiación que dejan sin aliento. También, están presentes ciertos movimientos convulsivos, rápidos y concéntricos que luego se encontrarían en el “período” de Pina de la “danza-teatro”. Suele afirmarse que “Orfeo y Eurídice” es la obra maestra de Bausch. Yo no sería tan categórica, pero, entre otras cosas –como esa Belleza a la que ya me he permitido mayuscular-, sorprende que una obra creada en 1975 no solamente no haya envejecido ni con una arruga, sino que se perciba como imperecedera.

Ya me referido a los “tres Cerberos” avasalladores: Vincent Chaillet, Vincent Cordier y Aurélien Houette. El rol de Amor, a cargo de la première danseuse Muriel Zusperreguy, convenció con más que suficiencia. Pero, desde luego, los “pesos pesados” fueron los danseurs étoiles Stéphane Bullion (Orfeo) y Marie-Agnès Gillot (Eurídice). Gillot, escogida por Bausch, creó el rol de Eurídice en 2005 en la Ópera de París. Mientras que, para Bullion se trató ese 4 de febrero de su “prise du rol”, su estreno en el rol. Bullion, curiosamente, había abierto la temporada 2011-2012 con la creación del rol de Eros en “Psyché” de Alexei Ratmansky. Posee algo de “héroe clásico”, o mítico. En esa misma noche en que se estrenaba “Psyché”, se retomaba la “Phèdre” de Serge Lifar, con Gillot en el rol homónimo. Entonces, recuerdo que no encontré espesura trágica en ella. Todo lo contrario de lo sucedido en esta ocasión, lo cual acaso demuestra la importancia de la transmisión del repertorio por los medios más directos, si es posible…

Ya Gillot, inmóvil en su silla elevada, era de un hieratismo paradigmático, insoportablemente bella y lejana. Su danza final, fue tan agónica y paroxística que la angustia se apoderó de todos en un clímax totalizador.

Bullion, ese “héroe mítico”, se impone por su interpretación exhaustiva- literalmente, pues estaba exhausto en los saludos, no menos que Gillot- asi como por una incorporación de la plástica que parece serle particular. En un momento, las luces permitieron que se pusieran de relieve los músculos de su espalda y los hombros: con ínfimos movimientos, apenas perceptibles y controlados, lo expresaba todo. Este credo expresivo no está alejado del de Gluck… Bullion hizo llorar, tanto como uno adivinaba las lágrimas lacerantes de su personaje que anegaban a este bailarín excepcional por medio de su dinámica y su gestualidad.

La música, en interpretación impecable, corrió a cargo de Balthasar- Neumann- Ensemble & Chor, fundado por Thomas Engelbrock, dedicado sobre todo al barroco y a la interacción con otros géneros. Engelbrock dirige en la temporada; la dirección de la première corrió a cargo del italiano Manlio Benzi. El Balthasar-Neumann- Ensemble & Chor, ya había estado con el Ballet de la Ópera de París en sus previos “Orfeo y Eurídice”.

En los roles cantados (y la fusión escénica de cantantes y bailarines es ejemplar), la mezzo Maria Riccarda Wesseling, como Orfeo; la soprano Yun Jung Choi, como Eurídice; y la soprano Zoe Nicolaidou, como Amor. De un vuelo especial fue la famosa aria del final (de Wesseling-Orfeo), “Ach, ich habe sie verloren”; “J’ai perdu mon Eurydice”.

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 Stéphane Bullion “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch
Agathe Poupeney/ Opéra national de Paris

Gluck no sólo le pedía a los cantantes que gritaran, sino también a los bailarines, que éstos gritaran el “¡no!” de las Furias. Dos siglos después, su compatriota Pina Bausch usaba la palabra en danza y otros textos. Pero en “Orfeo y Eurídice”, valga de nuevo, se trata del “período” de “danza pura” de Pina. Que haya sido éste acompañado –en tanto “ópera bailada”- por la palabra, no es en nada determinante. Pina fue más allá del texto, un soporte de la ópera, pero no el único –y no me refiero solamente a la música per se. Asentó que, en el principio de esta mancomunión de géneros, era el gesto. Gluck, que se intuye cercano a Bausch, lo habría aprobado.

Es un testamento estético no sólo de una cierta Pina (o de toda Pina, a secas, que la preocupación en su discurso por la palabra y lo “teatral” fue su constante), sino de esa interrelación fundacional entre música, texto, poesía y danza. Por las virtudes expresivas de sus bailarines –y su versatilidad-, se entiende por qué la coreógrafa le entregó “Orfeo y Eurídice” –además de “Le sacre”- al Ballet de la Ópera de París. Que continúen cuidándolo y conservándolo como ese tesoro que es de indescriptible hermosura.

colaboradores  Ballet de la Ópera de París Orfeo y Eurídice de Pina Bausch

Stéphane Bullion y Marie-Agnès Gillot. “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch
Agathe Poupeney/ Opéra national de Paris

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Stéphane Bullion y Marie-Agnès Gillot. “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch
Agathe Poupeney/ Opéra national de Paris

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