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MARIINSKY Ballet - 24 July - 12 August 2017

Danza Ballet

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Danzas macabras bajo la esvástica



30 Mayo, 2017
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Isis Wirth
Nacionalidad: Cubana Ocupación: Crítica de ballet. Nacida en La Habana, en 1964, donde estudió Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Crítica de danza, durante diez años trabajó en el Ballet Nacional de Cuba, como escritora de danza. Ver más información

Un viaje compartido desde el principio entre la danza alemana y el régimen nazi.

El sistema de notación de la danza de Rudolf von Laban, conocido como Labanotation, es uno de los más eficaces y utilizados. Originalmente, el método fue desarrollado por Laban para la danza coral o “coro en movimiento”, lo que se transformó en espectáculos de masas. Un colaborador cercano a Laban, Martin Gleisner, se percató en 1931 con Canto rojo que usando la notación no había necesidad de un ensayo general para poner en escena una gran misa final de 1000 participantes.

Martin Gleisner luego partió al exilio, pero le había hecho sin saberlo un notable servicio a esas concentraciones colosales del régimen nazi.

En 1935, se abrió en Alemania un Buró de Notación. En un “stage” nacional de danza en ese mismo año, se incluyó una exposición sobre la notación. Joseph Goebbels, el ministro de propaganda, la visitó. Escribió en su diario: “Rudolf von Laban hace bien su trabajo”.

Como preparación de los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, se escenificaron unos Juegos Corales, a cargo de 2000 aficionados provenientes de 60 coros de Laban. Ensayaron la coreografía por separado, gracias a las partituras diseñadas por el Buró de Notación. Cuando arribaron a Berlín, les bastó con menos de una semana de ensayos para resolver esos complejos problemas de un espectáculo tan gigantesco.

Laban, el primero de los artistas de la danza que había aceptado darle una dimensión ideológica a su faena, había escrito: “Tenemos que poner nuestros medios de expresión y el lenguaje de nuestra fuerza al servicio de la tarea más grande que se le presenta a nuestro pueblo, y de la cual nuestro Führer, en su infinita claridad, conoce los caminos”.

Los Juegos Olímpicos del 36 fueron la apoteosis y el momento culminante de la danza alemana. El espectáculo Juventud olímpica, en la ceremonia de clausura, reunió a 10 000 participantes durante dos horas en el estadio. Sus principales coreógrafos fueron Dorothée Günther, Harald Kreutzberg, Gret Palucca y Mary Wigman. El presupuesto le había sido entregado a Laban en sus manos por Goebbels.

En la primavera de 1933 (pocos meses después de que los nazis tomaron el poder), la danza había sido la única manifestación artística que no figuraba en la lista del partido a purgar de la “decadencia judeo-marxista”. Desde luego, hicieron la “limpieza” reglamentaria con los bailarines judíos, en tanto los de tendencia social-demócrata se exiliaron. Pero nunca tuvieron los nazis con la danza alemana (“expresionista”, o Ausdruckstanz) ningún diferendo estético. Lo contrario de lo sucedido con otras artes y prácticas que, como la danza, eran también de avant-garde: la danza no fue considerada un “arte degenerado”, ertantete Kunst. (Los nazis, curiosamente, no vieron lazo alguno entre la pintura expresionista que condenaron y las “contorsiones” de esa danza.)

¿Por qué, si supuestamente enarbolaba esa danza valores progresistas que podían irritar a los nazis?

Los bailarines alemanes compartían con sus mecenas nazis afinidades culturales, construidas sobre la idea romántica de la Kultur. La ideología —y su cultura— se afianzaban sobre esta misma herencia.

No se trata de que la danza haya colaborado con el nazismo, sino que fue su instrumento ideológico.

Particularmente, dos libros lo han revelado: Hitler’s Dancers. German Modern Dance and the Third Reich, de Lilian Karina y Marion Kant, Berghan Books, 2003; y el monumental Danser avec le III Reich. Les danseurs modernes et le nazisme, de Laure Guilbert, Éditions Complexe, Bruselas, 2000.

Ambos provocaron revuelo, por su incomodidad. El insoslayable Laban es una de las figuras más influyentes en la danza contemporánea; su labor teórica es imprescindible. Una parte nada desdeñable de las genealogías de la danza desciende de esas figuras de la Ausdruckstanz, las cuales no sólo estaban comprometidas con el nazismo sino que sostenían sinceramente su credo.

Como Mary Wigman, quien desde el principio sometió sus escuelas a la política antisemita del régimen, y no dejó nunca de apuntar en su diario, conmovida, cada aniversario del Führer; o, por ejemplo, exclamar “¡victoria!” cuando los alemanes entraron en París.

Desde su eclosión en la república de Weimar (aunque venían trabajando con anterioridad), los bailarines modernos habían bebido en las fuentes del idealismo, la nostalgia comunitaria, el vitalismo y la utopía. Se creían investidos de la misión profética de alcanzar una nueva génesis del hombre por medio del movimiento.

El nazismo colocó a la cultura del cuerpo entre sus prioridades. Así, le ofreció una legitimidad filosófica a la danza, de la que habían sido los bailarines “privados en la sociedad weimariana, todavía demasiado dominada por la cultura libresca”, ha escrito Laure Guilbert. En otras palabras, el irracionalismo manifiesto de los artistas de la danza alemana halló una entente con el irracionalismo del nazismo, en lo especial con el de su “utopía” cultural.

Además de la Ausdruckstanz, surgió en esos años la “gimnástica de expresión” (Ausdrucksgymnastik), desarrollada por Rudolf Bode. El movimiento poseía su propio ritmo, independiente del exterior. Por lo que pertenecía al cosmos. Sólo que Bode interpretó esta coordinación cosmogónica en términos de “pertenencia racial y nacional”. Se unió al partido nazi en 1922.

Hubo asimismo escritores fuertemente ideologizados como Fritz Böhme, miembro del partido nazi desde el 1 de mayo de 1933. Teorizó sobre el “imperialismo de la danza clásica” (el ballet), como una “imposición francesa” al “gesto alemán”. La danza alemana era un asunto de los alemanes. La “sustancia extranjera” era estéril en suelo alemán. Incluso el “trasplante” de la danza clásica francesa en el ballet ruso y el ballet inglés era “artificial”. Sin embargo, el ballet no fue censurado en 1933, con la excepción, naturalmente, de sus bailarines judíos o los que eran socialistas y comunistas.

En septiembre de 1933, apareció en la Deutsche Kultur-Wacht el artículo “Los fundamentos espirituales de la educación corporal y la danza en el estado nacional-socialista”, firmado entre otros por Rudolf Bode. Constituiría el pilar ideológico de la cultura del cuerpo en el Tercer Reich. La vida colectiva de los alemanes debía regirse por el ritmo, la economía del esfuerzo y la totalidad. No se ahorró, tampoco, ataques al ballet. Éste sólo producía figuras “muertas”, acrobáticas y geométricas. Pero lo fundamental es que por la primera vez, de manera oficial, se llama al “hombre nuevo” del nazismo y al gimnasta moderno a unirse en una misma conformación ideal. La ideología corporal del régimen restauraría el mundo germánico. El “hombre nuevo” alemán vendría de la cultura del cuerpo, en una función tanto higiénica como mesiánica. El “gimnasta expresivo” se fundía con el mito iniciador del nazismo: la regeneración de la raza aria.

El movimiento posibilitaría la formación de esa nación colectiva; tal fusión pedía por la participación de todos. Los nazis tomaron nota: sería su corpus colectivo.

Apoyándose en la estética wagneriana, Rudolf von Laban publica un artículo en 1934 (por cierto, a la mañana siguiente de un espectáculo suyo al que había asistido Adolf Hitler) titulado “La danza alemana”. La danza debía confirmar a la raza. El lenguaje de la danza tenía que ser a la vez alemán para el hombre alemán, y “contemporáneo para el hombre de hoy”.

Al menos Laban no se reclama de ese “hombre nuevo”; de hecho, reivindica su arte, “contemporáneo”. Pero, al mismo tiempo lo hizo dependiente de la ideología.

La conjunción con el “hombre nuevo” de los nazis podría plantear la cuestión si no estaban también a la búsqueda del “bailarín nuevo”, dado el aliento mesiánico de estos artistas de la danza moderna.

Más bien, los bailarines pretendieron elevarse por medio de la búsqueda identitaria del “hombre nuevo” nazi. Las escuelas de danza fabricarían cuerpos flexibles y ligeros, sin contradicción con esos rígidos de las gigantescas concentraciones y marchas. El nazismo se basaba en la realización de la vida eterna de la raza germánica, cuya forma era el neueMensch. En esta parte “artística” de la ideología, los bailarines se colocaron. Las técnicas de su movimiento fueron puestas al servicio de la construcción del neue Mensch.

El espectáculo Juventud olímpica, en los Juegos de 1936, cristalizó la puesta en escena de ese “hombre nuevo”. El primer cuadro fue Juego de niños, con 3400 de ambos sexos. La sucesión de escenas, daba cuenta del crecimiento de esos niños, en gracia, en seriedad y espíritu de lucha. Había un Combate heroico, seguido por un Lamento de los muertos. Se terminaba con el Himno Olímpico de Richard Strauss, donde se reunían todos los 10 000 participantes.

El “mensaje” fue: mientras más idealista era la niñez, más heroicamente moriría en el combate. Es decir, la exaltación guerrera y el culto a los mártires, tempranamente iniciado en el nazismo.

Al día siguiente, Hitler declaró en el congreso del partido: “Hemos visto emerger a un cuerpo nuevo. La luz, el aire y el sol nos ofrecen un nuevo ideal”.

La danza, por medio de figuras de distinto calibre como Rudolf Bode, Fritz Böhme, Rudolf von Laban y Mary Wigman, junto a otros, no fue enmarcada o “controlada” por el nazismo, como señala Laure Guilbert, sino que manifestó un compromiso político muy claro.

Esos artistas no eran ingenuos ni los motivaba el cálculo político, a grandes rasgos. Se consideraban Volksgenossen, “camaradas del pueblo”.

Si hubo ceguera, fue durante la guerra y sus diferentes etapas. Las artes debieron servir a los objetivos militares, como si fuesen otra parte del ejército. En la denominada “guerra relámpago” (1939-1941), el régimen envió a las compañías de danza a hacer su propaganda en los países ocupados. En la “guerra total” (1943-1945), una parte del medio artístico fue enviada a las fábricas de armamentos, mientras que algunas agrupaciones de danza reconfortaban a la Wehrmacht en la esperanza del porvenir. Los bailarines seleccionados para ir al frente tenían como misión acelerar la victoria. Aun así, creían todavía servir a su arte; continuaban creyendo en los “ideales”.

En especial el libro de Guilbert abre una puerta (intuyo que conscientemente) a la vivisección del pas de deux de la danza con el poder en otros regímenes totalitarios, en ciertos avatares ocurridos durante el siglo XX.

Sólo que tal danza es justo la que Fritz Böhme execraba como “imperialista”, esto es, la clásica. La diferencia radica en que, en el caso del comunismo soviético, el totalitarismo se apoderó del ballet a la fuerza; fue una conversión impuesta. En lo que respecta a Cuba con el castrismo, se trató de una operación oportunista, de cálculo por parte de los artistas: era la corriente que más podía favorecer al ballet, sobre todo a un proyecto unipersonal y exclusivo.

En el caso de la danza alemana, fue un viaje compartido desde el principio. Fuente cubaencuentro.com

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