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Las llamas de París. El ballet y la propaganda


3 marzo, 2013
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Isis Wirth

Nacionalidad: Cubana
Ocupación:
Crítica de ballet.

Nacida en La Habana, en 1964, donde estudió Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Crítica de danza, durante diez años trabajó en el Ballet Nacional de Cuba, como escritora de danza.

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Stalin adoraba un ballet llamado “Las llamas de París”; probablemente era el ballet preferido de quien asistía con regularidad a las funciones del Bolshoi.

Lo hacía representar en cada aniversario de la Revolución de octubre, pues era considerado un ballet de actualidad, aunque su asunto fuese el de la Revolución francesa.

Es decir, la Revolución francesa era entendida como “actual” por los soviéticos. La obra, con coreografía de Vasili Vainonen y música de Boris Asafiev, se había estrenado en el entonces Leningrado en 1932.  En un principio, se pensó en titularlo “Fiesta de la Revolución francesa” o “Triunfo de la República”.

Finalmente, “Las llamas de París” narra en concreto el episodio del 10 de agosto de 1792, cuando el “pueblo” asaltó las Tullerías, lo que inauguró el inicio del Terror.

Es un ballet de notable carga ideológica, que no le pudo sustraer la versión re-creada por Alexei Ratmansky, en julio de 2008 en el Teatro Bolshoi de Moscú. La guillotina aparece en la escena, imponente y tronante (no dejan de caer cabezas), enfatizada por el color rojo, también predominante en la producción. Por primera vez en el decurso del arte de la danza, el principal personaje había sido el “pueblo”, el colectivo, lo que en términos coreográficos significa el cuerpo de baile.

colaboradores argumentos de ballet  Las llamas de París. El ballet y la propaganda
“Las llamas de París” Ivan Vasiliev y Natalia Osipova ©Elena Fetisova

“Las llamas de París” pertenece al género del “dramballet”, el equivalente en danza del realismo socialista, el cual se instaló a partir de la década del 30 del pasado siglo en la Unión Soviética. Un decreto del 23 de abril de 1932 clamó por la “restructuración de las organizaciones literarias y artísticas”; se crean, por ejemplo, la unión de escritores y la unión de compositores.

Dmitri Shostakovich compuso tres ballets de propaganda. En 1930 se estrenó en el Kírov “La edad de oro”, con coreografía de Vainonen. Un equipo de futbolistas soviéticos visitaba una exposición industrial en Europa del oeste. Era el contraste acentuado entre el Occidente decadente y enfermo, y la Unión Soviética robusta y sana. En abril de 1931, también en el Kírov, se creó “La tuerca” (o “el tornillo): un obrero es licenciado tras la denuncia de que intentaba sabotear una máquina. Era muy maniqueo. El otro ballet de propaganda de Shostakovich es “El arroyo claro”, con coreografía de Fedor Lopukhov, producido en el Teatro Maly de Leningrado en abril de 1935. Un grupo de bailarines clásicos visitaba un koljós. Desde luego, son los toscos campesinos quienes tienen que enseñarle mucho más a los sofisticados bailarines que éstos a los koljosianos.

¿Conocía Stalin, ya que tanto le gustaba “Las llamas de París”, que al asignarle una función propagandística al ballet había sido precedido en ello por la Revolución francesa?

Sin embargo, en el principio no había sido así. Dos días antes de la toma de la Bastilla, “le peuple” se dirigió a la Ópera de París, exigiendo su cierre “en nombre la nación”. La Ópera era uno de los grandes símbolos del Ancien Régime. Un año más tarde, en 1790, Marie-Joseph Chénier presenta un informe en el club de los Cordeliers (cuyo presidente era Danton), en el que estima que “de acuerdo con las nuevas ideas”, el pueblo no tenía por qué continuar pagando “los placeres de la aristocracia” como la ópera y el ballet. Con arias y con pas de deux no se iban a formar a los nuevos ciudadanos. Propuso que el Estado no debía participar en ningún “gasto cultural”. Liberalismo avant la lettre…

Pero la Ópera de París no fue cerrada, ni por el “pueblo” que intentó asaltarla, ni por los revolucionarios franceses. Por el contrario, el poder soviético fue más lejos: consideraron que la compañía de ballet y la escuela de San Petersburgo eran los símbolos “odiados” del régimen zarista (recuérdese que Lenin escogió para su primer discurso al arribar a la ciudad del Neva, al balcón de la casa de la prima ballerina assoluta Tchessinskaya, amante de varios integrantes de la familia imperial), y cerraron sus locales, para restablecerlos después, al encontrar que el ballet podía ser una forma de consagración de su propia gloria.

El 8 de marzo de 1792, acusan a la Ópera de París de no poner en escena suficientes “obras patrióticas”. Los concesionarios de la Ópera se defendieron, presentando una lista de siete títulos (entre óperas y ballets), todos “hirvientes de patriotismo”. Pero no habían sido encargados, si no que habían sido “espontáneos”, como lo fue la supresión del repertorio del Ancien Régime. De hecho, existía una censura en la programación; se desterraban las producciones sospechosas de mostrar simpatía con los aristócratas.

Probablemente, la primera producción propagandística por encargo preciso tuvo lugar el 2 de octubre de 1792. Con la música de La Marsellesa, arreglada por Gossec, se presentó “La ofrenda a la libertad”, según coreografía de Pierre Gardel, más caballos y otras parafernalias militares sobre las tablas.

Durante el Terror jacobino, se intensificaron los ballets de propaganda. El 27 de enero de 1793, Gardel coreografía “El triunfo de la libertad”, con textos de Marie-Joseph Chénier. Al mes siguiente, Gardel (el hombre que, por otra parte, salvó al ballet pero es otra historia) presenta “La patria agradecida”. Un año más tarde, se produjo la ópera “El sitio de Tolón” (que había ganado para la República un oficial de artillería llamado Buonaparte), cuyo ballet estaba firmado por Vestris y Beaupré. Poco tiempo después, hizo su aparición un nuevo género, la “sans-culottide dramática”, en cinco actos, una suerte de “teatro total”, con versos, cantos, danzas, evoluciones y fanfarrias militares, llamada “La reunión del 10 de agosto o el nacimiento de la República francesa”.

Le siguieron otros títulos: “Al pueblo soberano” (sobre la historia de la Revolución), programada 24 veces; o “La fiesta de la razón”, sin contar que los bailarines (y las bailarinas en ocasiones semidesnudas) estaban compelidos a participar en las fiestas revolucionarias, so pena de ir a la guillotina si se negaban.

Este régimen de propaganda incesante no finalizó con el Terror, tras el 9 de Thermidor. El Directorio continuó usando al ballet para sus fines. Exigieron, por medio del ministro del Interior, la puesta en escena de un nuevo himno de Rouget de Lisle (el autor de La Marsellesa), titulado “El canto de las venganzas”, así como la de “Le chant du retour”, otro canto de guerra.

En lo que respecta a Cuba, la producción de ballets de propaganda ha sido bien nutrida. Comenzó tempranamente el 24 de febrero de 1960, con “Despertar”, coreografía de Enrique Martínez, música de Carlos Fariñas, y la interpretación protagónica de Alicia Alonso. Se celebraba la epopeya castrista y la victoria del pueblo.

En 1965, Alicia Alonso coreografió y asumió sobre la escena “La carta”, con música de Enrique González Mantici, a la gloria de la campaña de alfabetización. En 1970, Alberto Alonso coreografía “Conjugación”, dedicado al Che Guevara. Tres años más tarde, el propio Alberto Alonso estrenó “Viet-Nam: la lección”, con música de Leo Brouwer. El Hijo recibe lo que le da El Imperialismo (sic, es un rol asumido por un bailarín), consistente en: El Incesto, El Homicidio y La Antropofagia, roles del mismo modo interpretados por bailarines. La Madre rechaza al Hijo y le reclama al personaje de Otro Hijo la defensa de la patria, puesto que Hijo ha cometido traición y se ha convertido en un títere del Imperialismo.

En ese mismo año de 1973, se estrenó también por el Ballet Nacional de Cuba la creación colectiva de “Nuestra América”, sobre textos de José Martí.

Tuvo lugar en La Habana en 1975 una conferencia internacional de “solidaridad” con Puerto Rico, ocasión para la que el “pueblo puertorriqueño” tuvo derecho a dos ballets: “Por Puerto Rico”, de Gladys González, y “Los enseño a ser fuertes”, de Alberto Méndez, interpretado por cierto por Rosario Suárez.

Al desembarco del Granma, se le dedicaron dos ballets en 1976: “Desembarco glorioso”, de Alberto Méndez, y “Un día… el dos de diciembre” (estrenado el 27 de noviembre), de Alberto Alonso. Naturalmente, el sesenta aniversario de la Revolución rusa de 1917 fue festejado con “El futuro nació en octubre” (1977), coreografía de Alberto Méndez, con textos de Lenin y Brezhnev, entre otros.

Pero 1977 era también el año del aniversario 55 de la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU). Así, tal “aniversaritis” conmemorativa dio lugar a “Los pinos nuevos” (según el texto de José Martí, cuyo origen a su vez remite a un aniversario del fusilamiento de los estudiantes de Medicina en 1871), según coreografía de Gustavo Herrera.

La Revolución de octubre tuvo derecho a otro ballet en 1977 (¿no había ya la propaganda artística soviética insistido en la loa del stajanovismo?), con “Leningrado”, de Gladys González sobre música de Juan Almeida. El ballet de Gladys González se estrenó el 4 de noviembre, y al día siguiente se presentó el ya mencionado de Alberto Méndez, “El futuro nació en octubre”: una de sus escenas se titulaba “Las 15 Repúblicas”, es decir, las que conformaban la extinta URSS.

Fue muy pródigo ese año de 1977 en fechas conmemorativas. No pudo faltar un “Ñancahuazú”, de Iván Tenorio, estrenado el 22 de octubre, en el marco del décimo aniversario de la muerte de Che Guevara en Bolivia.

Tampoco se careció de saludar, en 1977, al aniversario 17 de la creación de los CDR (Comités de Defensa de la Revolución), con “Nace un comité”, de Gladys González, más canciones interpretadas por Silvio Rodríguez. La coreógrafa firmaba el libreto junto a Alicia Alonso, supongo debido a que, según la directora del Ballet Nacional de Cuba, el primer comité de defensa se creó en la sede de la compañía el 14 de mayo de 1960, unos cuatro meses antes de que Fidel Castro llamara a su implementación general en el país, en un discurso del 28 de septiembre. Alicia Alonso ha alegado que lo que condujo a la decisión de constituir un comité de vigilancia en el Ballet fue una bomba que le habían puesto debajo de la silla de su buró, que felizmente no explotó.

Y, con anterioridad, en ese fructífero año de 1977, la incansable Galdys González había estrenado, el 28 de enero en el canal 6 de la televisión nacional, un “Martí, autor intelectual”, donde se ofrecía una “visión del pensamiento político de Martí”.

Hagamos un salto en el tiempo, hasta el más cercano 2004, en que Alicia Alonso estrenó su coreografía “Elegía por un joven”, dedicada in memoriam al italiano Fabio di Celmo, quien murió en un hotel de La Habana, en 1997, tras la explosión de una bomba.

Ya durante la época de la Revolución francesa, los ballets de propaganda fueron calificados por los más atrevidos, sotto voce, como “bodrios difíciles de tragar”, y por los más circunspectos como “piezas de circunstancia”. Incluso bajo el Directorio, como el público no concurría a esas obras, la Ópera de París le pidió al gobierno que lo indemnizara por las pérdidas ocasionadas, debidas a gastos extraordinarios en: pelucas, uniformes, comparsas militares, etcétera.

Les dejo a otros que juzguen lo referente a la posteridad de esas obras de propaganda producidas en el Ballet Nacional de Cuba.

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“Las llamas de París” Natalia Osipova ©Elena Fetisova

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