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Giselle por el Ballet Nacional de Cuba en París


8 agosto, 2007
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Isis Wirth

Nacionalidad: Cubana
Ocupación:
Crítica de ballet.

Nacida en La Habana, en 1964, donde estudió Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Crítica de danza, durante diez años trabajó en el Ballet Nacional de Cuba, como escritora de danza.

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Bailar en casa del trompo.

“She is Giselle”. Todavía oigo el típico inglés enfático de Arnold Haskell en unas declaraciones en Cuba, en 1967, a propósito de Alicia Alonso en el ballet homónimo. Los elogios a la gran bailarina cubana en ese rol nunca han sido comedidos. “¿Cómo puedes bailar Giselle si Giselle eres tú?”, le dijo el chileno Fernando Emery.

U otro inglés, Peter Williams, juiciosamente hiperbólico: “La más grande interpretación que el mundo haya conocido jamás”.


¿Por qué, para referirme a la presentación de Giselle por el Ballet Nacional de Cuba en  la tercera edición del festival Les Étés de la danse de París,  en el Grand Palais, entre el 17 de julio y el 3 de agosto, escojo para comenzar la referencia a una bailarina que ya no baila?. ¿No es injusto, en  alguna medida, con las bailarinas que en efecto lo interpretaron y sobre las que deberé -con tanto placer, de la otra parte- comentar para los lectores?.

Porque Alicia Alonso continúa siendo ineludible, especialmente si se trata,  como en este caso, de explicar el éxito de Giselle en las piernas de los cubanos. En el ballet, la tradición que lo cimenta y lo perpetúa descansa en pilares que son al mismo tiempo colectivos como individuales: los últimos explican a los primeros. Pero hay diferencias, debidas a prosapias  temporales disímiles. En compañías como el Ballet de la Ópera de París -la más antigua de todas, es sabido-, el Bolshoi o el Kirov, por ejemplo, los índices colectivos suelen sobrepasar los individuales.

En el Ballet Nacional de Cuba, una compañía que sólo cumplirá 60 años en 2008, la tradición tuvo desde el principio el nombre de Alicia Alonso. Más aún, el que se ella se apropiara tan cómodamente de la tradición (y la sintetizara) que le  precediera. Sin ninguna explicación “colectiva”posible, tan sólo “individual”.

Acaso por ello el indicador del Ballet Nacional de Cuba es aún el de ella, y lo será por un tiempo considerable. Lo cual no  significa, ¡desde luego!, que ya varias generaciones de bailarines cubanos no constituyan también la tradición viva de la compañía.

Y si todavía oigo a Haskell, aún más veo a la Alonso en Giselle.
 

Ninguna “escena de la locura” como la de ella, donde el misterio del teatro -ese hacernos olvidar, aun si en apenas un instante, que estábamos en una representación convenida para hacer de ésta la vida- se revelaba. Ningunos pies como los de ella, en sus célebres entrechat-quatre del segundo acto,  donde la velocidad los hacía rodar en cámara rápida. A veces, ni se lograban ver. Ninguna “salida de la tumba” como la de ella: sí,otras pueden hoy, como Alonso, subirse a la punta después de las vueltas en attitude, pero el sentido aéreo con que lo hacía irreal no ha sido superado, en mi opinión.

Ningún adagio del segundo acto como el de ella: en los brazos de su Albrecht, que la elevaba y la depositaba en el suelo, pesaba menos que una pluma. Emprendía el vuelo con los brazos hacia abajo, y descendía con ellos hacia arriba. Contrarios filosóficos  en acción.

Como María Callas, Alonso nos ha impedido luego el disfrute total de muchos de los roles que interpretó: la imagen que resta es demasiado perfecta. Sin embargo, en su otro rol de repositora de los grandes clásicos, sobre todo Giselle, su ballet “fetiche”, ha logrado que muchas también de las virtudes interpretativas y coreográficas que la identificaron como bailarina se hayan trasuntado en un camino de continuidad. Ésta es la otra grandeza de su personalidad artística.

Giselle es el epítome del romanticismo francés, que es decir una suma -una- de lo “francés” en el ballet, que es decir casi todo. En otras palabras: ahí llegaron los cubanitos a bailar en casa del trompo, literalmente. Pero la conquista, como ya hemos sugerido, la efectuó en su momento Alicia Alonso.

Con Giselle, acaparó los premios del Festival Internacional de la Danza de París, en 1966 y en 1970. Más tarde, el montaje de su versión para el Ballet de la Ópera de París, la institución en la que nació la obra. “Les enfants” del ballet cubano no tenían que esforzarse mucho para “épater” al público parisino.

La versión de Alonso es una de las mejores puestas de este título,sino la más convincente y eficaz. Respecto de otras producciones, las ventajas de la cubana son, sobre todo, la claridad dramatúrgica y estilística.

Sólo que el ballet es un arte escénico: un escenario improvisado, aun si bajo la estructura arquitectónica del Grand Palais, no permite esa magia sin la cual Giselle es menos que fuegos fatuos. Por cierto, éstos se intentan representar al inicio del segundo acto con lucecitas intermitentes como en un árbol de Navidad. O a los parisinos les recordaría la decoración con bombillos de la estación del Sena desde donde parten los “bateaux-mouches”.

Peor aún, si algo podría ser peor que tal iluminación, la dizque celebrada capa verde entre las otras blancas en el tutú de las Willis. El color verde intenta aludir al moho de la tumba. Pretendido realismo fantasmagórico, que desvirtúa al ballet blanc : si no fuera por la excelencia coreográfica de la versión, este segundo acto sería algo demasiado musgoso. Aun con las limitaciones impuestas por el lugar de la representación, es innegable que la escenografía aportada es vacilante, como el vestuario. La  producción necesita ser revisada. Pese a que las líneas dramáticas en el primer acto de la versión cubana permanecen en el ballet mundial entre las más expeditas y contundentes, en contraposición con el segundo acto, soberbiamente delineado y sobrio, el primero muestra signos de decadencia.

El arte del ballet envejece tan rápidamente como el cine. Lo que hasta sólo diez años atrás era espléndido, hoy puede ser sobreactuado.


No hay ningún segundo acto como el del BNC. ¡Estilo, estilo y más estilo!. La inclinación del torso, la colocación de los hombros, de la cabeza, el acento en el baile, los port de bras, la manera en que se “atacan” los pasos: esta diferencia es esa en la que consiste el ballet. El resto es técnica.


A Alicia Alonso, entendedora como pocas, le corresponde buena parte del mérito.

A destacar la pujanza masculina de la compañía. En el pas de dix del primer acto, cuatro bravos: Taras Domitro -mi preferido-, Raúl Mazorra, Alejandro Sené y Dayron Vera. El delicioso Joel Carreno -sí, perteneciente a la dinastía del mismo nombre- como Albrecht el 28 de julio, es el trágico duque, habitado por el espíritu de la época. Carreño posee esa cualidad sutil que separa un excelente bailarín de una gran compañía -llámese BNC o Bolshoi- de uno que brillaría por sí mismo dondequiera.

No tan maduro interpretativamente, Rómel Frómeta (Albrecht, el 29), no obstante su prestancia y su capacidad para los roles nobles. La Giselle de Carreño fue Anette Delgado, bailarina sensible y destinada a volar. La emoción que despliega es más seductora que impositiva. En tanto actriz, el control de su mirada es admirable.

Viengsay Valdés (Giselle, el 29) es rotunda, pero metamorfosea su poder en delicadeza.  Más bella y afilada desde la última vez que la vi, en 2004, sus rasgos acusan ahora autoridad. Es una Giselle plenamente romántica.
© 2005 Danza Ballet

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