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Danza Ballet

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Las relaciones de la danza clásica occidental y la danza hindú

18 febrero, 2012
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Isis Wirth

Nacionalidad: Cubana
Ocupación:
Crítica de ballet.

Nacida en La Habana, en 1964, donde estudió Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Crítica de danza, durante diez años trabajó en el Ballet Nacional de Cuba, como escritora de danza.

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Con Raghunath Manet, sobre las relaciones de la danza clásica occidental y la danza hindú

Raghunath Manet, el “Nureyev hindú”, es un bailarín, coreógrafo y músico indio, reconocido, premiado y alabado. Con una apertura de espíritu ilimitada, uno de los (raros) representantes masculinos del estilo “bharata-natyam” (del sur del subcontinente), el heredero del maestro Ram Gopal (1912-2003), había presentado a fines del año 2011 en París su exitoso espectáculo “Omkara II”, junto al violinista Didier Lockwood: una suerte de confrontación dialógica sobre la base más íntima del ritmo esencial entre Occidente y lo hindú.

Entusiasmada, Raghunath me dijo, la primera vez que lo encontré tras la función, que su maestro el gran Ram Gopal acogía a Nijinsky en sus brazos para que se desahogara. Me señaló que Gopal había creado con Alicia Markova un pas de deux, “Radha-Krishna”, en 1960, donde él era Krishna y ella Radha. Estos ecos, y las reminiscencias del “dios azul” interpretado por Nijinsky, nos condujeron a otra conversación.

Yo había escrito, a propósito de “La Bayadera” en la versión de Rudolf Nureyev, en la temporada del Ballet de la Ópera de París en 2006, que el acto de las Sombras, las sombras de las bayaderas difuntas que descienden del Himalaya, había cambiado la faz del ballet hasta el día de hoy. De esa abstracción plástica suprema nacerían, luego, “El lago de los cisnes” y la concepción coreográfica pura que Marius Petipa (1818-1910) desarrollaría en sus obras, y que se extendió, por otra parte, a sus revisitaciones de los títulos denominados “románticos”, anteriores a él, como “Giselle”.

Raghunath me precisa que muy poco permanece del arte de las bayaderas, las devadasis, las consagradas a la deidad. La dominación colonial británica siempre fue enemiga de las danzas del templo. La primera iniciativa para ilegalizar a las devadasis remite a 1934. Con la independencia de la India en 1947, se promulgó una ley al efecto. (Y fueron prohibidas por completo en 1988.) Pero como en 1947 Pondichery (de donde es originario Raghunath) era aún colonia francesa, esa ley no se conoció. Lo que le permitió encontrar, luego, a algunas de esas bailarinas sagradas. A una de ellas, Indra Rajan, que todavía vive, la presentó en Francia. Raghunath, por demás, ha publicado un libro sobre “Les bayadères” (1995). Me señala que otras que sobreviven, ancianas, son muy respetadas. (Una de esas bailarinas, Ameng, le ha contado sobre sus presentaciones en las exposiciones universales coloniales que tenían lugar en Francia en el siglo XX, y cómo los periodistas se fascinaban con el imaginario que aportaba.)

Que Raghunath Manet haya traído a Francia a Indra Rajan, evoca una gira de devadasis en París en 1839. Entonces, Théophile Gautier, inspirado –especialmente por la principal bailarina de la “troupe”, Amani-, escribió el libreto del ballet “Sacountala”, derivado en una parte de una obra del poeta indio Kalidasa. El ballet se estrenó en 1858 en la Ópera de París, con coreografía de Lucien Petipa, el hermano de Marius.

Pero antes, en 1830, Filippo Taglioni creó también en la Ópera de París, el ballet en dos actos “El dios y la bayadera”, con música de Daniel Auber, sobre el poema homónimo de Johann Wolfgang von Goethe. María Taglioni bailó el rol de Zoloé, y…Marius Petipa lo vió.

Nos hallamos en ese conocido terreno romántico, amasado con la “fascinación por lo éxótico”. Lo cierto es que, como también conocido, la aproximación de Petipa a lo hindú se limitó a lo externo, y muy poco puede extraerse desde el punto de vista digamos etnográfico de “La bayadera”.

La inspiración estrictamente “india” que posibilitó con el acto de las Sombras esa cierta revolución estética, le debe pues a la danza clásica hindú su indicador espiritual y filogenético, aunque sin rasgo explicativo preciso.

Me refiere Raghunath que asistió a una función de “La Bayadera” en la Ópera de París. Confiesa: “Estuve choqueado. Las bailarinas, sí, se adentraban en campo hindú, pero era una imitación. Éste es el gran problema. Si se imita algo, uno pierde. Es muy importante el gusto que uno da. Es como un alemán que baila una danza africana. El elemento cultural es determinante. Todas las células de uno resuenan. Para esto, hace falta toda una vida. Incluso, lo que ví llegó a molestarme. Como una copia. Sentí lo mismo cuando ví ballet clásico en Hong Kong. Estaban ahí disfrazados. Siempre me ha molestado el disfrazarse. Había algo de Kitsch, de frívolo. No es la escenografía ni el vestuario lo que cuenta, sino el cuerpo. Pero, sin dudas, existió la necesidad en un momento de hacer un ballet como ‘La Bayadera’ “.

Los Ballets Rusos de Diághilev (con los que a su vez colaboraría Ram Gopal), estrenaron en el Chatêlet de París en 1912 “Le dieu bleu” de Mijail Fokine, con música de Reynaldo Hahn, libreto de Jean Cocteau, diseños de León Bakst. Vaslav Nijinsky fue el “dios azul”.

El “dios azul” es Shiva, me aclara Raghunath. El dios azul con la garganta azul. En uno de los avatares de Vishnu, Shiva, por la seguridad de todos, se traga al pez que le deja una mancha azul en la garganta. Y Shiva, el primero de los dioses dravidianos, es el dios danzante, con sus cuatro brazos en una de sus representaciones, quien ritma la destrucción y la creación del mundo.

La concomitancia, aun si en el nivel interpretativo, entre Shiva y Nijinsky es significativa. “Ram Gopal estaba fascinado…Había una necesidad entre él y Nijinsky de encontrarse”, dice Raghunath.

¿Vió Ram Gopal en Nijinsky esa suerte de espiritualidad mística en el sentido más cercano a su tradición y a…Shiva?

“Uno ha sido etiquetado en el sentido de ‘espiritualidad mística’ porque ello nos trasciende. Las codificaciones, la buena gramática, es como lo que te enseña una madre. Pero en un momento dado, uno se cansa. Todo artista verdadero quiere salirse de eso”.

Ya que hemos llegado a esta estancia, recuerdo a las sendas codificaciones de la danza clásica occidental y la danza clásica hindú. ¿Es que podría decirse que la última es tan fuertemente codificada como el ballet?

“La danza clásica occidental, me responde, es mucho más codificada. Los bailarines clásicos continúan codificados toda su vida. Por el contrario, nosotros somos más libres al mismo tiempo que permanecemos en una codificación milenaria. Uno puede regalarse la libertad de improvisar dentro de la codificación. El artista trasciende lo que le ha sido impuesto por los tratados de música y danza. Esos tratados son las indicaciones. Es como cuando uno habla. La técnica gramatical ha sido tan adquirida que, con tal que la base sea sólida, uno puede salirse. Por demás, el tronco es el mismo: de él han salido la danza clásica, la danza hindú, la danza gitana. Ser artista es encontrar los lazos, pero sin fusionarse. Uno debe ser siempre verdadero. Una cosa es la confrontación, y otra la fusión. Yo me alíneo en la confrontación, y nunca en la fusión. Y el cuerpo, remite a la técnica. Más el cuerpo es puro, más el camino está listo para esperar a los dioses”.

“ Si no, la codificación de la danza clásica occidental, eso no es nada viejo. Fue con Louis XIV, ¿no? ¡Eso fue el otro día! Nosotros teníamos una codificación desde muchísimo antes; milenios antes, todo había sido codificado, y además, en las pinturas y las esculturas de los templos. Y a no olvidar que Louis XIV se remitía al sol y a la luz. Entendió el sentido más puro, esa necesidad del cuerpo y el espíritu del instante solemne, sagrado en definitiva. Los bailarines representan a los dioses”.

“La danza ya es una codificación en sí misma. Las cosas no han cambiado mucho desde los tiempos de mi maestro Ram Gopal. Es por eso que me inclino sobre todo a la universalidad de la confrontación”, insiste.

Le aludo a que ha sido llamado “el Nureyev de la danza india”. ¿No le molesta?

“Creo que es como una orientación el ser llamado así, un nivel. En un festival de Avignon, cuando bailaba “Shiva-Tandaba”, Maurice Béjart vino a verme y me dijo que si me hubiese encontrado antes, no habría creado el ballet de Shiva…En este mismo festival, Serge Golovine me dijo: ‘Tú no eres Nureyev, tú eres Nijinsky’. “

“Ah, Nijinsky, que al final de su vida, venía a llorar en los brazos de Ram Gopal. Donde mi maestro, ví muchas fotos y reproducciones de Nijinsky. Es como las bayaderas, que no necesitan bailar. Elevan un dedo y eso ya es todo. Ellas, él, son la danza misma”.

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Marie Taglioni in La Bayadère.
Lithograph coloured by hand by R J Lane after a drawing by A E Chalon, ca. 1830
©V&A Images

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Bolshoi Ballet “La Bayadère”
Members of the Bolshoi Ballet in La Bayadère. Photo Courtesy of Cal Performances.

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Bolshoi Ballet “La Bayadère”
Maria Alexandrova, Andrey Uvarov. Credit Damir Yusupov. Photo Courtesy of Cal Performances.

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Bolshoi Ballet “La Bayadère”
Members of the Bolshoi Ballet in La Bayadère – Photo Courtesy of Cal Performances

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Raghunath Manet © Bruno Requentel

© 2012 Danza Ballet

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