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Ballet de la Ópera de París: Marie-Agnès Gillot/Merce Cunningham


13 noviembre, 2012
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colaboradores  Ballet de la Ópera de París: Marie Agnès Gillot/Merce Cunningham
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Marie-Agnès Gillot/Merce Cunningham: Un curioso pas de deux de coreógrafos.

El programa que se presentó en el Palais Garnier desde el 31 de octubre y hasta el 10 de noviembre, incluyó el estreno mundial de “Sous apparence” de Marie-Agnès Gillot y la reposición de “Un jour ou deux” de Merce Cunningham, que el norteamericano fallecido en 2009 creara para la Ópera de París en 1973, y se retomó solamente en 1986, de modo que ésta es la tercera vez que se ve. (Robert Swinston y Jennifer Goggans lo ensayaron.)

Uno sólo puede congratularse de ver esta obra maestra, mítica, de Cunningham, especialmente tras la disolución de su compañía en 2011. La legítima exclamación de “Cunningham never more?” (aun si sus piezas pueden ser bailadas por otras agrupaciones), se reconforta con esta reposición, a cargo de una compañía que evidentemente no es la suya, pero es sin embargo el Ballet de la Ópera de París: su nivel técnico y su versatilidad, redundaron en una comprensión cabal de lo cunninghamiano, un lujo cierto.

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“Sous apparence”, de Marie-Agnès Gillot. Vincent Chaillet
Julien Benhamou/Opéra national de París

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“Sous apparence”, de Marie-Agnès Gillot. Laetitia Pujol,Vincent Chaillet y Alice Renavand
Julien Benhamou/Opéra national de París

No es la primera vez que la danseuse-étoile Marie-Agnès Gillot firma coreografías. En ocasiones anteriores, por ejemplo, una creación en 2007 para el Suresnes Cités Danse, recurriendo al hip-hop que es el emblema de este festival. Ha sido la primera vez que crea para la Ópera, y es además la primera mujer en tanto que étoile que así lo hace. (Recuerdo, por ejemplo, a Nicolas Le Riche con “Calígula”, José Martínez con “Les Enfants du Paradis”, o el ex-danseur étoile Jean-Guillaume Bart con “La Source”.)

“Sous apparence” (30 minutos de duración) es una pieza abigarrada por la yuxtaposición de diversos planos: el de los diseños (llamémosle el plástico), el musical, el coreográfico; y el de una intención expresiva (aun si éste puede incluirse en lo coreográfico) algo inusitada aunque no única, consistente en la utilización de puntas por todos, hombres y mujeres. Intención que no es paródica, en lo absoluto, sino que pretende reivindicar para los hombres una técnica reservada a las mujeres y que acusa notables beneficios desde ese mismo punto de vista técnico. ¿Por qué los hombres tendrían que privarse de ella?

¿Hay en ello una voluntad de subrayar una androginia? Cierto es, la magnífica Marie-Agnès Gillot, una favorita, aunque es muy femenina y seductora, a veces da la impresión de que baila como un hombre. ¿O quiso poner de relieve (eufemismo) la indiferenciación de los sexos?
 
Pero, a pesar de que las puntas en los hombres no obedecen a parodia alguna, como ya dije, no convencen. Acaso influyó en ello que al utilizarse un linóleo negro, brillante y resbaladizo como suelo, para que justo fuese un fastidio en el baile, los movimientos se limitaron, so pena de caer los bailarines.

Demasiado se identifican en el ballet las puntas con las mujeres, por razones que nadie debe ignorar. Una “ruptura de sistema” a estas alturas (aun si en Italia fueron los hombres los primeros en subirse sobre las puntas; con esta lógica también puede aducirse que sólo deben bailar los hombres, como era en el principio de la historia del ballet), no funciona. Las piernas peludas de los hombres no se avienen con el raso de las zapatillas. Si no, para ese contraste tenemos ahí a los disfrutables Trocks.

El plano de lo plástico ahoga a la coreografía. La escenografía estuvo a cargo del pintor suizo Olivier Mosset, un gran abstracto. Es imponente e impactante, profunda. Además de un edificio que se desplaza (referencia al patio y al jardín de la casa en Normandía donde creció Marie-Agnès Gillot; es un ballet autobiográfico aunque no sea narrativo), incluye un “Toblerone”, también móvil, y al que se encaraman los bailarines, una referencia a los “Toblerones” en cartón de Olivier Mosset, según el sobrenombre otorgado a las barreras anti-carros del ejército suizo.

El vestuario se le encargó al diseñador de moda flamenco Walter van Beirendonck. Fuera de los pantalones y las cuerdas entrelazadas a la manera del bondage que usan los bailarines (son 19 en total, incluyendo a los tres solistas), sorprende por su carácter “flashy” en un deseado “jardín surrealista”, con árboles que caminan (como un “catwalk”) y criaturas extrañas, como avispas gigantes, o cohetes rosados. Para subrayar el lazo con la tradición (como la recurrencia a las puntas), se utilizó un material como, por ejemplo, el tul. El resultado es justo extraño.

El plano de la música no logra imbricarse con la escritura coreográfica, se impone a ésta. Fue Laurence Equilbey (en el foso al frente del Ars Nova Ensemble Instrumental y el Coro Accentus) quien realizó la dramaturgia musical, es decir, le sugirió a la coreógrafa la selección de partituras a utilizar. Esta selección fue de un poder particular, hasta una revelación en el caso de un Bruckner no oído anteriormente. Se trató de fragmentos de “Rothko Chapel” (1971) e “Intersection” (1961) de Morton Feldman; Kyrie y Agnus Dei de la Misa no. 2 de Anton Bruckner, en la versión de 1882; y el Continuum para clavecín solo (1970) de Györg Ligeti.

De manera que toda esta carga, la musical y la plástica, hicieron que lo estrictamente coreográfico se menoscabara. Es una lástima porque hay en la escritura destellos particulares. Los mejores, esos que lograron plasmar lo que creo que acertadamente puede calificarse como el “estilo” de Marie-Agnès Gillot sobre la escena, la única danseuse étoile nombrada tras la interpretación de un ballet contemporáneo, “Sygnes” de Carolyn Carlson. Amada por Pina Bausch y por Mats Ek, Gillot es como una bella araña, de movimientos amplios y encantadores, de una velocidad y proyección especiales, tan incisivos y determinados como suaves y acariciantes. Dice Gillot en la entrevista en el programa de mano que constituyen las notas de intención, que “Sous apparence” es el resultado de la transcripción de dos años de anotaciones de sus sentimientos, vertidos en el papel después del espectáculo. Esta transcripción se ha logrado. Los tres intérpretes principales, la danseuse étoile Laetitia Pujol,  y los premiers danseurs Alice Renavand y Vincent Chaillet, se apoderaron de este “estilo Gillot”, sobre todo Alice Renavand, a veces hasta “idéntica” a ella.

Ya dije que aunque no es narrativo, se trata de un ballet autobiográfico. Aquejada de una doble escoliosis que le desplazaba los órganos, Marie-Agnès Gillot llevó un corsé  entre los 12 y los 17 años. Probablemente de esta “contrainte” (obligación, fastidio), idea que subyace además en “Sous apparence”, provenga esa cualidad como de libertad que se aprecia en los movimientos de brazos y piernas de Gillot, asi como la sensación de que su columna vertebral es más libre en sus desplazamientos, algo que justo no caracteriza a lo clásico. En el fondo de la escena, se proyectó una radiografía de la columna vertebral de Gillot, con las dos deformaciones bien evidentes, y hasta sobrecogedoras. ¿Era necesario esto?

El contraste con “Un jour ou deux” de Merce Cunningham no podía ser más acusado. Depuración, una sencillez de medios, una simplicidad por lo mismo bien compleja. La partitura de John Cage incluye percusión sobre cajas de cartón y latas de conserva vacías, asi como violonchello, clarinete, piano, o sonidos de pájaros, de la ciudad, del viento, de la lluvia… Pero estos “ruidos” –que pueden ser detestados por varios oídos- están organizados de tal manera que puede catalogarse a “Un jour ou deux” como una gran partitura (“etcetera”) de la música del siglo XX. Naturalmente, ello, aun en 1973, provocaba polémicas. No menos, cómo trabajaba Merce Cunningham.

El día de la primera audición, han contado en la revista “Danser” (septiembre de 2009, homenaje a Merce Cunningham) dos de sus intérpretes principales (junto a Michael Denard) en 1973, Jean Guizerix y Wilfride Piollet, que sólo habían cuatro voluntarios para “Un jour ou deux”. Los otros bailarines (son 24 en total), eran requisicionados. Nadie quería ensayar la obra. Las muchachas decían que le iba a dañar las piernas, los músicos se negaban a tocar en cajas de cartón. La dirección de la Danza les hizo firmar un papel que decía “nosotros, danseurs étoiles, aceptamos que los nombres de los intérpretes aparezcan en el programa por orden alfabético”, como lo exigía “Merce”. En los pasillos, les decían: “¿Cómo va vuestro martirio?” “Merce” se deprimió totalmente y un día no vino a ensayar. Jean Guizerix y Wilfride Piollet recogieron cerezas de su jardín y se las enviaron en un gran cesto, tratándolo de convencerlo para que volviera. Y él regresó.

Entre lo que molestaba a los bailarines, lo recurrido en Cunningham que se ensayaba sin música, la cual sólo se conocía el día del espectáculo. También, que había que aprenderse el espacio cunninghamiano, cuando hasta entonces solamente estaban acostumbrados a aprenderse pasos. Esa descentración del espacio clásico, al efectuar la transferencia hacia que todo punto de la escena es interesante, como los pintores modernos en sus lienzos sin preocupación alguna por la perspectiva. Paradójicamente, esta ausencia de perspectiva hizo al espacio mucho más profundo, como es palpable en varios momentos de “Un jour ou deux”.

También, la dificultad para los clásicos que entraña la técnica Cunningham: la implicación del torso y la disociación de la parte alta de la columna vertebral con la base del cóccix. Aunque el trabajo de la parte inferior del cuerpo es mucho más clásico. (Recuerdo al respecto cuando le decían a Merce Cunningham, “pero si usted lo que hace es ballet”, y él respondía “digáselo a los bailarines clásicos a ver qué le dicen”.)

colaboradores  Ballet de la Ópera de París: Marie Agnès Gillot/Merce Cunningham“Un jour ou deux”, de Merce Cunningham. Émilie Cozette y Hervé Moreau.
Julien Benhamou/Opéra national de París

colaboradores  Ballet de la Ópera de París: Marie Agnès Gillot/Merce Cunningham

“Un jour ou deux”, de Merce Cunningham. Hervé Moreau
Julien Benhamou/Opéra national de París

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“Un jour ou deux”, de Merce Cunningham. Julien Benhamou/Opéra national de París

Ciertamente, todo ese repertorio de dégagés, arabesques, développés, passés, battements, attitudes, enseguida “conecta” con el ballet. En el caso de “Un jour ou deux”, yo iría más lejos, aun si no en el sentido del vocabulario sino en el de un principio de construcción. La fascinación que produce esta obra, en su construcción rigurosa y metódica, puede explicarse por algo que un tal Marius Petipa utilizó en la escena de las Sombras de “La Bayadera”: la repetición de un motivo determinado que crea un ritmo visual. Merce Cunningham insiste en la repetición de pasos, movimientos, aunque no con ese carácter consecutivo de las Sombras sino más espaciados en el tiempo. Pero se trata de un principio “hipnótico” similar. Es entonces que uno a oscuras garabatea en el papel que llevamos al teatro: ¡Belleza!

Desde luego, ello no significa que Cunningham lo haya “tomado” directamente de Petipa, sino que es algo aleatorio, como a él quizás le hubiese gustado decir. Y esa repetición embrujadora también proviene de que “Un jour ou deux” se inspiró en los ejercicios cotidianos de la clase.  

Los diseños  de escenografía y vestuario están firmados por Jasper Johns. Un telón transparente, en principio. Luego, referencias abstrusas, que es decir abstractas, con la dominante en el color entre el gris y el negro, como los “académicos” que llevan los bailarines, degradados en gris. No obstante, ya que hemos señalado un contraste –casi un eclipse- entre la creación de Gillot y la reposición de Cunningham, se impone decir que son esos tonos oscuros en el último los que paradójicamente aportan luz. En contraposición, en el mismo programa,  “Sous apparence” es triste, pese a su costado “flashy”, que en fin de cuentas se revela superficial.

Las necesidades de efectuar una programación son inescrutables, por lo mismo que son perentorias. El mérito de Brigitte  Lefèvre es, entre varios otros, cómo siempre encuentra vasos comunicantes en consecuencia, cuando se trata de programas “contemporáneos”. Su imaginación teórica, y estilística, es irreprochable.  En su origen, “Un jour ou deux” tuvo entre 20 a 25 minutos más de la una hora y siete minutos con la que luego se presentó. Cortes quizás imprescindibles y obligatorios, y remito a mi propia experiencia: en el momento en que ya, pese a haber garabeteado “¡Belleza!” en varios instantes, como un mantra que desciende, me dije que ya era el límite –también la belleza es insoportable-, en ese mismo momento finalizó. “Timing” perfecto…para uno. Y, ¿para los otros? (No puede desestimarse que si no se posee esa sensibilidad cunninghamiana, hay quien se aburre, sin contar que la música les puede molestar.)

El asunto no es tanto ese  “para los otros” sino la diferencia que, en el mismo programa, se manifiesta. Quizás más hubiese valido ese solo Cunningham, incluso con su hora y siete minutos, que presentarlo con una creación de Marie-Agnès Gillot. La perdedora, por la cierta confrontación, sólo podía ser ella. En otro contexto, puede ser mejor apreciado.

Añado la interpretación de  la partitura de Cage por el Ars Nova Ensemble Instrumental, dirigido al mismo tiempo por Philippe Nahon (quien ya había dirigido “Un jour ou deux” en 1986) y Jérôme Polack.

Los principales intérpretes de “Un jour ou deux”, los étoiles Émilie Cozette y Hervé Moreau (en el rol de Michael Denard) y el sujet Fabien Révillion, estuvieron espléndidos, sobre todo ese admirado Moreau, con su suave carisma y una presencia abarcadora e intensa.
 

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“Sous apparence” de Marie-Agnès Gillot.Julien Benhamou/Opéra national de París

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