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Danza Ballet

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Nacimiento de una estrella y Ballet Rojo por Isis Wirth


12 abril, 2013
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Isis Wirth

Nacionalidad: Cubana
Ocupación:
Crítica de ballet.

Nacida en La Habana, en 1964, donde estudió Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Crítica de danza, durante diez años trabajó en el Ballet Nacional de Cuba, como escritora de danza.

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Extracto de los capítulos “Nacimiento de una estrella” y “Ballet rojo” del libro La Ballerine et El Comandante. Histoire secrète du Ballet de Cuba, de Isis Wirth, de próxima aparición en François Bourin Éditeur.

De como el Ballet de Cuba nació gracias a una querella en Ballet Theatre.

En 1948 Ballet Theatre se encontró dividido en dos clanes; uno, de parte de la americana y el otro, de la cubana.

El Ballet Theatre (hoy American Ballet Theatre) se inauguró en enero de 1940. Alicia y Fernando Alonso se les unieron en la segunda temporada de ese mismo año. Un brillante futuro parecía estarle prometido a la pareja, sobre todo a Alicia, que alcanzó el rango de solista. Nada podía, en lo adelante, obstaculizar su carrera. Incluso, porque Estados Unidos se mantenía aún fuera del conflicto que había estallado en Europa. Pero las nubes se acumularon de repente. El 7 de diciembre de 1941, los japoneses atacaron la base naval de Pearl Harbor, el cuartel general de la flota de Estados Unidos en el Pacífico. Para Alicia sobrevino otro drama, mucho más personal. De pronto, se le veía dudando, tropezando, golpeándose. Sus piruetas se salían del eje, como si la hubiese abandonado su sentido del equilibrio. Con apenas 21 años, Alicia perdía la vista. Los médicos diagnosticaron desprendimiento de la retina del ojo derecho. Fue operada en dos ocasiones en New York. Se le recomendó una larga convalecencia, para lo cual regresó a La Habana. Fue entonces que se le desprendió la retina del ojo izquierdo. Nuevamente, otra operación pero esta vez en La Habana.

La bailarina tuvo que permanecer acostada, inmóvil, con la cabeza retenida por medio de dos almohadas llenas de arena, al punto que comenzó a perder el cabello. Los médicos le habían prohibido hacer el menor esfuerzo muscular. Solamente podía mover los dedos de las manos y los pies. Fue así que memorizó los ballets, a los que —ha dicho— veía en su mente. Tendida, bailaba de cierta forma con sus manos. Fernando, que había regresado con ella a La Habana, obtuvo empleo como secretario de la Sociedad Pro-Arte Musical, la cual su madre, Laura Raynieri, dirigía.

Cuando al cabo de un año Alicia pudo levantarse de la cama, no era capaz de caminar. Tuvo que aprender de nuevo a utilizar sus piernas y a estar de pie. Otros se habrían derrumbado y pensado que jamás volverían a bailar. Pero Alicia no lo entendió así. Con una asombrosa fuerza de carácter, escaló la pendiente para ser aun una bailarina digna de las más altas distinciones. En septiembre de 1943, partió a New York con tal de reincorporarse a Ballet Theatre. No había sino recuperado parcialmente la visión. Con una voluntad de hierro, segura de su talento, supo convencer a sus partenaires para que la ayudaran a guiarse sobre la escena. Toda su vida, trataría de ocultar que su vista era defectuosa.

Si Lucia Chase, la directora de Ballet Theatre, había aceptado retomarla, no era por caridad. Alicia había trabajado intensamente, y el público continuaba favoreciéndola. Dos meses después de su reingreso, triunfaba en Giselle, el 2 de noviembre en el Metropolitan. Su aspiración insaciable le había dado la energía para retornar a la cumbre. Tres años más tarde, en 1946, fue promovida al rango de primera bailarina de Ballet Theatre. No solamente nació una estrella, sino que había vencido a la adversidad.

El proyecto de Lucia Chase la había conducido a reunir en la compañía a bailarines de notable talento, dotados de fuertes personalidades. Se oponían rivalidades poderosas. Para imponerse, todo estaba permitido. Podía hallarse vidrio molido en el interior de las zapatillas de quienes otros esperaban tomarles los roles. O se encontraban clavos desperdigados sobre la escena.

Alicia Alonso no estaba dispuesta a dejar que la pisotearan. De su lengua acerada y pérfida, no se salvaba nadie. Tanto, que le pusieron el sobrenombre en Ballet Theatre de “the Cuban Cobra” o, también, “the Black Cobra”, en alusión a sus cabellos y ojos negros. Una de sus primeras grandes rivales fue Tamara Tumanova, proveniente de los Ballets Rusos, cuya belleza exótica era irresistible. Tumanova tenía su propia “claque” para apoyarla, como Alicia tuvo la suya.

Otra diva, la inglesa Alicia Markova, prevalecía en Giselle. Su interpretación del ballet creado originalmente por Jean Coralli y Jules Perrot en la Ópera de París en 1841, parecía insuperable. Fue en sustitución de Markova que la cubana bailó su primera Giselle el 2 de noviembre de 1943, en el Metropolitan de New York. Markova debía bailar cuando súbitamente se enfermó. La dirección le pidió a las solistas si alguna estaba lista a reemplazarla. La complejidad del rol, el escaso tiempo que había para ensayarlo, la altura del reto a enfrentar satisfactoriamente, hizo que solamente la cubana aceptara arriesgarse. Su éxito fue inmenso y, al término de la función, según la leyenda contada por la propia Alicia Alonso, un “coleccionista” irrumpió en su camerino para arrancarle de los pies las zapatillas de puntas. “¡Para la historia!”, gritaba, esgrimiéndolas como un trofeo mientras desaparecía, corriendo, en un pasillo. Markova fue presa de los celos, al punto de obtener de Lucia Chase que la cubana no bailase más Giselle, ni siquiera en el cuerpo de baile.

Después de Markova, el rol le fue confiado a Tamara Tumanova, cuya posición estaba consolidada por la opinión decisiva del empresario Sol Hurok. Por razones de marketing, éste consideraba que sólo las bailarinas rusas estaban “aptas” para Giselle y los otros grandes roles clásicos. Una ausencia momentánea de Tumanova en enero de 1945 permitió que la cubana bailase la obra de Coralli y Perrot en Seattle, pero, en los escenarios de Los Angeles y San Francisco, Tumanova reapareció y Alicia Alonso tuvo de nuevo que inclinarse ante su rival. Hasta la partida de Sol Hurok, en 1946. Sin embargo, había recibido un respaldo de peso, el del más renombrado entonces de los críticos americanos, John Martin, quien escribió en The New York Times el 16 de abril de 1945: “Ella es sin dudas una de las más grandes bailarinas clásicas de nuestra época. Conocer el por qué no interpreta todos los roles clásicos es uno de los misterios mejor guardados del mundo del ballet”.

No obstante, la rivalidad con Nora Kaye fue, sin dudas, la más sostenida. Si Alicia Alonso era la bailarina clásica, Nora Kaye, por su parte, era muy apreciada por sus cualidades dramáticas. La primera se imponía por su técnica, la segunda por su densidad emocional. El coreógrafo inglés Antony Tudor triunfaba con sus ballets “psicológicos” de los que Nora Kaye era la intérprete por excelencia: una vez más, Alicia Alonso aprovechó la ocasión en que su rival tuvo que renunciar a bailar porque se enfermó, en abril de 1948, para mostrar que ella, también, podía triunfar en ese registro. Tuvo que asumir el estreno de Shadow of the Wind de Tudor, interpretar el rol de Carolina en Lilac Garden, asimismo de Tudor, y el de Lizzie Borden en Fall River Legend, de Agnes de Mille.

Pasados los momentos de tensión extrema, las dos bailarinas decían ser las mejores amigas del mundo. Pero cuando la gloria estaba en juego, sacaban los cuchillos enseguida. (En el funeral de su “gran amiga” en New York, en 1987, Alicia Alonso expresó que si hablaba inglés tan mal era porque lo había aprendido con Nora Kaye. Por una última vez, se situaba por encima de su rival.) Se temía, en cualquier momento, el “incidente diplomático”. Un drama fue evitado, por los pelos, cuando Ballet Theatre se presentó en Cuba, entre mayo y junio de 1947. Célida P. Villalón, que se ocupaba entonces en Pro-Arte de la redacción de los programas, modificó involuntariamente la presentación de la jerarquía de la compañía, respecto de cómo había sido enviada. El nombre de Alicia Alonso pasó, por inadvertencia, al segundo lugar del encabezamiento del elenco. Cuando Laura Raynieri se dio cuenta, ya los programas habían sido impresos. Aterrorizada tan sólo de pensar en la cólera que habría que aguantarle a su nuera de bailarina, pidió que se hiciera un sticker que restableciera la disposición original. Célida tuvo que pegarlo, con la ayuda de las alumnas de la academia de ballet, en todos los programas de la temporada. Con todo, el asunto no se arregló. Tanto, que en 1948 Ballet Theatre se encontró dividido en dos clanes; uno, de parte de la americana y el otro, de la cubana. En el verano de ese año, “the Black Cobra” se negó a firmar su contrato para la próxima temporada, exigiendo que su nombre apareciera por encima del de Nora Kaye en los programas y los documentos publicitarios de la compañía. Kaye no lo aceptaba, puesto que entonces era ella quien los encabezaba. (En la época, no era como hoy en que los nombres de las primeras figuras aparecen por orden alfabético, sino por el de precedencia temporal según habían accedido al plano estelar: Kaye, en efecto, había sido ascendida al rango de primera bailarina antes que Alicia Alonso.) La situación estaba bloqueada por completo y repercutía en toda la compañía. Al ver que sólo John Kriza había firmado su contrato, Lucia Chase tomó la decisión de suspender la actividad de Ballet Theatre para la temporada venidera. La interrupción duró finalmente nueve meses.

El matrimonio Alonso no lo dudó mucho tiempo: un nutrido grupo de artistas estaba listo a lanzarse en la aventura de fundar una nueva compañía, que tomaría el nombre de la prima ballerina y se instalaría en Cuba. Charles Payne, quien era entonces el director ejecutivo de Ballet Theatre, escribió más tarde que “eso fue lo mejor que pudo haber pasado para el futuro del ballet en Cuba”. La isla era una base ideal para promover a una compañía naciente; el público estaba disponible, mientras que en New York la competencia era fuerte. (El New York City Ballet de George Balanchine tuvo su función inaugural el 11 de noviembre de 1948.) Tal conclusión acaso se impuso tras el éxito obtenido durante el 28 y el 29 de junio de ese año, con un espectáculo presentado en La Habana bajo el título “Las estrellas del ballet”, según la iniciativa de Fernando y Alicia Alonso, conformado por una buena parte del equipo de Ballet Theatre y con el apoyo de Pro-Arte Musical. La idea fundadora debió haber germinado en ese momento.

Al bautizar con su propio nombre a la compañía, Alicia Alonso mostraba su deseo de imperar como la referencia definitiva de la danza en Cuba. Oficialmente, se trataba de otorgarle un prestigio a la joven y desconocida compañía, lo que ayudaría a su promoción fuera de la isla, ya que el país no poseía aún una tradición en el ballet. Lo sucedido después ha demostrado que la ambición personal de la bailarina fue lo primordial.

Su partenaire, Igor Youskevitch, partió naturalmente con ella. Junto a él, una veintena de otros miembros de Ballet Theatre, entre ellos Royes Fernández, Melissa Hayden, Barbara Fallis, Paula Lloyd y Cynthia Riseley. Asimismo, un técnico de escena, como los directores de orquesta Max Goberman, Ben Steinberg y Seymour Finkelstein. El Ballet Theatre proporcionó aproximadamente el ochenta por ciento de los efectivos del Ballet Alicia Alonso. Ocho bailarines cubanos —en su mayoría procedentes de la escuela de ballet de Pro-Arte Musical— fueron reclutados, entre ellos Dulce Wohner Anaya. Se les sumaron el pianista Alberto Fernández y, como vestuarista, Ernestina del Hoyo, la madre de Alicia, quien encontraba la oportunidad de lucir su talento de costurera. En lo que respecta al coreógrafo Alberto Alonso, el otro fundador en la “tríada” de ese apellido, había regresado a Cuba ya desde 1941 para dirigir la escuela de ballet de Pro-Arte Musical.

El Ballet Alicia Alonso se instaló en el número 56 de la calle Once, en el barrio del Vedado. La primera función tuvo lugar el 28 de octubre de 1948, en el Teatro Auditorium, bajo la égida de Pro-Arte. El público estaba excitado. Para los cubanos amantes del ballet, fue una suerte de consagración nacional. Igor Youskevitch interpretó La siesta de un fauno, en la coreografía de Vaslav Nijinsky; Melissa Hayden, Cynthia Riseley, Paula Lloyd, y Barbara Fallis bailaron el Pas de Quatre de Keith Lester. Y, Alicia Alonso e Igor Youskevitch, una versión en un acto de El lago de los cisnes, de Marius Petipa y Lev Ivanov.

El Ballet Alicia Alonso fue denominado Ballet de Cuba en 1955. A partir de 1959, pasó a ser el Ballet Nacional de Cuba.

Por Isis Wirth
© cubaencuentro.com

colaboradores  Nacimiento de una estrella y Ballet Rojo por Isis Wirth
De izquierda a derecha: Nora Kaye, Fernando Alonso (en el centro, tumbado en el suelo), Alicia Alonso en esta foto de 1946, destinada para la primera gira en Europa del Ballet Theatre.

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