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Danza Ballet

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Jean-Georges Noverre


25 diciembre, 2012
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colaboradores  Jean Georges Noverre

 

Renaud et Armide y Médée et Jason de Jean-Georges Noverre

La Ópera Real del Castillo de Versalles presentó los pasados 13 y 15 de diciembre dos ballets de Jean-Georges Noverre (1727-1810), “Renaud et Armide” (Lyon, 1760) y “Médée et Jason” (Stuttgart, 1763), por la compañía de danza barroca L’ Éventail. Luego, del 21 al 23 de diciembre, los ballets de Noverre estuvieron en la Ópera Cómica de París.

Con la coreografía de Marie-Geneniève Massé (“ex” de Francine Lancelot, en la mítica compañía Ris et Danceries), la puesta en escena de Vincent Tavernier, la dirección musical de Hervé Nicquet al frente de Le Concert Spirituel, la escenografía y la realización de los decorados de Antoine Fontaine, el vestuario de Olivier Bériot y las luces de Hervé Gary, no se trata en modo alguno de “reconstrucción” de la coreografía, ya que de la original no quedó huella alguna. Massé escribió su coreografía, sobre la música (de los dos ballets) de Jean-Joseph Rodolphe (1730-1812).

Por el contrario, sí se trata de la “reconstitución” de la escenografía y el vestuario, pues de ambos permanecieron numerosos elementos y maquetas. La recreación de estos ballets d’ action de Noverre se inscribe en el “renacimiento del teatro de máquinas del barroco”, un proyecto conjunto del Palazetto Bru Zane (en Venecia), Centro de música romántica francesa; el Centro de Música Barroca de Versalles y la Ópera Cómica de París. En este renacimiento progresivo del teatro de máquinas, los ballets d’ action de Noverre ahora presentados son el sexto acontecimiento, a razón de uno por año desde 2006. En tal orden, han “reconstituido” anteriormente: “Les petits riens”, ballet pantomima de Noverre con música de Mozart y Gossec; “Cadmus et Hermione”, tragedia lírica de Lully; “L’ amant jaloux”, ópera cómica de Grétry; “Don Juan ou le Festin de Pierre”, ballet d’ action de Angiolini con música de Gluck; y la tragedia lírica “Amadis de Gaule” de Johann Christian Bach.

Sobre la base de elementos de archivo y de grabados históricos, Antoine Fontaine y su taller elaboran escenografías fieles a los siglos XVII y XVIII, y a su estética tan codificada: escenas infernales, decorados campestres, interiores de palacios…Los decorados, imaginados o restituidos, se adaptan luego a los mecanismos de la maquinaria histórica o tradicional conservada en algunos teatros, lo que permite recrear los efectos de lo maravilloso o de lo fantástico del barroco: desapariciones, desplazamientos, destrucciones. Y este “renacimiento-de-la-maquinaria-barroca” es coherente con los otros parámetros de la representación: las luces, la puesta en escena, el vestuario, la coreografía, la interpretación musical. Se trata de encantar a los espectadores del siglo XXI con lo feérico y lo maravilloso que caracterizó al teatro de esos siglos.

Para ellos, ambos escenarios, el de la Ópera Real de Versalles y la Ópera Cómica de París, son ideales. La primera, es la obra maestra del arquitecto Gabriel, y se inauguró bajo Louis XV en 1770 con motivo del matrimonio del Delfín (el futuro Louis XVI) con Marie-Antoinette de Austria. (Apunto que mi asiento estaba en el palco real; uno no es “royaliste” pero sí “balletiste” para emocionarse cuando la puerta que se abre para acceder a la butaca dice: “Loge du roi”.) La segunda, también conocida como Salle Favart, realizada por el arquitecto Heurtier, fue inaugurada por Marie-Antoinette en 1783.Tras un incendio, se reconstruyó en 1840.

Los dos ballets d’ action, con entreacto, constituyen un espectáculo de dos horas de duración; “Renaud et Armide” es un poco más largo que “Médée et Jason”.

“Renaud et Armide”, sobre el pasaje de la maga Armida con Rinaldo (Renaud) en “Jerusalem liberada” de Torquato Tasso, es más “barroco” a lo Louis XIV que la denominada obra maestra de Noverre, ese “ballet tragique”, casi romántico ya por el “tumulto de las pasiones”, de “Médée et Jason”.

colaboradores  Jean Georges Noverre
Médée et Jason

 En la primera cruzada, el joven y valiente caballero franco Renaud lleva a sus tropas de victoria en victoria. Incluso logra liberar a un grupo de caballeros que la maga Armida, enemiga irreconciliable de los cruzados, había capturado. Para vengarse de él, Armida lo atrae a su isla encantada, con tal de matarlo. Cuando puñal en mano lo va a ejecutar en el sueño, admira su belleza y se enamora de él; será correspondida por Renaud cuando se despierte. La isla encantada se encuentra en el río Oronto. Ondinos, ondinas, náyades y otros personajes surgidos del río celebran bailando a la joven pareja. Pero los caballeros Ubaldo y Danois, que han estado luchando contra dos monstruos acuáticos,inquietos por la desaparición de su amigo Renaud, llegan hasta él y le señalan su traición. Gracias a un escudo de diamante encantado, que revela la verdadera naturaleza de quien se contempla, Renaud se ve cobarde y voluptuoso, y acepta huir de la isla. Armida le suplica quedarse con ella. Combaten, Renaud se debate entre la pasión y su deber. Armida se desmaya, y Ubaldo y Danoi  sacan a Renaud de la isla. Cuando Armida se despierta, llena de furia desencadena encantamientos violentos y la isla naufraga en el río.

Además de que este mundo encantado se presente con esa maquinaria teatral que lo restituye al espectador contemporáneo (pero no se trata de algo museológico, sino vivo), lo más significativo es que sí, hay “acción” –todo el tiempo-, hay “expresión”, pero no han dejado de bailar en ningún momento. En la visión de Massé, no hay separación nítida entre baile y pantomima, incluso lo que predomina es el baile. El vocabulario es barroco, por ejemplo: la marcha; los ornamentos en el trabajo de los pies, en los batidos; o giros batidos con tales ornamentos sobre el cou-de-pied. Pero hay también netos giros en attitude, o grands-battements de “sabor” más clásico.

El nivel de los bailarines es bastante más elevado que en otras compañías barrocas. Apunto a los protagonistas: la Armida de Sabine Nouvel; el Renaud de Noah Hellwig; el Danois de Olivier Collin y el Ubaldo de Bruno Benne.

Del universo de Armida, pasamos al de otra maga, Medea, pero mucho más temida y mortífera. Recuerdo brevemente que Medea y Jasón, con sus dos hijos, arriban a la corte de Creón, el rey de Corinto, quien le ofrece su hija Creusa al héroe y abdicar en su favor. La traicionada Medea, en venganza, mata a los dos hijos, luego de haber envenenado a Creusa con una capa que le había proporcionado el espíritu infernal del “Veneno”, cuando lo convoca, transformando el palacio en gruta infernal, en tanto ella misma es el espíritu del Mal.

Lo encantatorio y maravilloso, no obstante, pasa a un segundo plano para concentrarse en los sentimientos humanos, y en la intensidad del drama. Cuando la obra se estrenó en la corte de Württembergn en Stuttgart, al aparecer en escena las furias invocadas por Medea, una parte del público se aterrorizó y se fue de la sala. Noverre fue crudo; no había costumbre de ver en escena obras al límite de lo indecente. Hace matar a los dos niños a la vista del público; Mademoiselle Heinel (Medea) manejaba con destreza el puñal a izquierda y derecha. La administración de la Academia (la Ópera) se lamentaba de las muecas y las contorsiones de los bailarines, en medio de las atrocidades que el argumento les hacía cometer.

Aunque ligeramente hay más pantomima en “Médée et Jason” que en “Renaud et Armide”, el ballet de Massé con la puesta en escena de Vincent Tavernier es bastante diferente de la “reconstrucción” efectuada en 1992 por Ivo Cramer para el Ballet del Rhin en Francia, y que ví hace algunos años por el Ballet de Leipzig. Quizás las diferencias se deban a que Cramer se basó en la tercera y última versión efectuada por Noverre en 1780, en la Ópera de París; aunque en la música se basó en una versión más corta de 1776, que Gaetano Vestris (con sus anotaciones) había llevado a París. En cambio, la “Médée et Jason” de Massé, Tavernier y el director musical Hervé Niquet, remite a la creación en Stuttgart en 1763 y a la versión de Versalles en 1775. Lo esencial de la partitura corresponde a la de Rodolphe para Stuttgart, e intentaron de hecho reconstituir la versión de Versalles de 1775.

Estos cambios en las referencias de base pueden ser significativos, pero lo fundamental es que en todas estas “reconstrucciones” o “reconstituciones”, o recreaciones que pretenden al mismo tiempo ser fiel al espíritu original y adaptarse al punto de vista estético actual (lo que considero son estos dos ballets d’action de Noverre, “a pesar” o gracias a toda esa maquinaria teatral barroca), es el coreógrafo y/o el director de escena, como en este caso, quienes conforman el resultado indistintamente debido a las decisiones que tienen que hacer.

Por ejemplo, dice Vincent Tavernier que Noverre describe la primera escena del enfrentamiento entre Medea, Jasón y Creusa de la siguiente manera: “Creusa entra con su corte, Jasón llega, la corte se va. Medea llega, él va hacia Medea. Ella lo rechaza. Él va hacia Creusa. Ésta lo rechaza. Él llora. Ellas se lo disputan. Él se esfuerza en calmarlas. Medea lo rechaza y sale. Creusa sale”. Según Tavernier, aun si el objetivo patético de Noverre es evidente, si uno lo sigue mecánicamente la pantomima sugerida arriesga que el resultado sea diametralmente opuesto a lo deseado. Por lo tanto, imaginó otro modo de narración más apropiado. “Ésta fue la cuestión a los que nos vimos confrontados en la casi totalidad de los dos ballets”.

Así, en la versión de Cramer la pantomima predomina, no se baila mucho. Recuerdo que por momentos me parecía estar viendo una ópera, cuando los intérpretes no están cantando.

Por el contrario, en la versión de Massé- Tavernier, el dramatismo (y lo tétrico, bastante espeluznante en la escena infernal) se desliza suavemente, dinámico, como ese “glissé”de la danza barroca. Los brazos son los barrocos, como lo son los giros a cou-de-pied, los batidos, los rond de jambes, los tours en l’ air de entonces, saltos y giros con la jambe en l’air. El en dehors es constante, que hasta Noverre insistía en él como base de la técnica. Otros pasos presentes: grands-battements à la seconde, pirouettes en passé; brisés, grands-jetés. (Recuerdo que en la versión de Ivo Cramer hay también al menos un grand-jeté en la variación de Medea.) Los giros pueden efectuarse en diagonal, y los grupos pueden organizarse en filas paralelas que se intercambian.

Las variaciones de Jasón, asi como los pas de deux con Medea y con Creusa, son decididamente virtuosos. Desde el punto de vista clásico, no hay nada que reprochar, más bien admirar, especialmente al estupendo Adrian Navarro como Jasón, con una personalidad que se impone, además. La Medea de Sarah Berreby no lo es menos, y varias veces recordó los grabados de la Camargo. Si no, la Creusa de Émilie Brégougnon y el Créon de Daniel Housset, o la Gobernanta de Irène Ginger. Sin contar que faltarían cuatro espíritus infernales; príncipe y princesas y pueblo de Corinto, y los dos hijos de Medea y Jasón.

El final, es la consagración de esos efectos del barroco. Ya ha muerto Creusa, Jasón la llora, loco de dolor. Medea viene y apuñalea a los niños, para elevarse en los aires. Los espíritus del infierno sumen al palacio en llamas, el cual se derrumba, lo que uno ve, con esas grandes columnas a ambos lados que se quiebran súbitamente. Apoteosis.

Se creyó que se vino a ver más pantomima que otra cosa. Se ofreció, sin embargo, mucho baile, y magnífico. Lo que difiere acaso de la escritura coreográfica original de Noverre, pero como no hay huella de la misma, indiscutiblemente uno prefiere a la opción del baile sobre la pantomima.

colaboradores  Jean Georges Noverre
Jean-George NOVERRE et Jean-Joseph RODOLPHE. Château de Versailles

 ©2012 Danza Ballet

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