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Danza Ballet

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Una entrevista con Menia Martínez


16 noviembre, 2008
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Isis Wirth

Nacionalidad: Cubana
Ocupación:
Crítica de ballet.

Nacida en La Habana, en 1964, donde estudió Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Crítica de danza, durante diez años trabajó en el Ballet Nacional de Cuba, como escritora de danza.

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Soñar y seguir soñando.

“Tengo, como decía, convicciones y sueños. Me siento realizada pero no satisfecha. Siento la urgencia de que algo no he terminado, y que tengo aún que lograr”. Menia Martínez

Usted es una de las figuras más importantes en la historia del ballet cubano. Su trayectoria personal fue, sin embargo, atípica en la historia de esa compañía, pues estuvo bailando con el Ballet Nacional de Cuba entre 1960 y 1969, pero también con el Bolshoi y el Kírov, y entre 1969 y 1973 con el Ballet del Siglo XX de Maurice Béjart. Eso, sin contar luego su trabajo junto a su esposo, el santiaguero Jorge Lefèbvre, en el Ballet Real de Wallonie, en Bélgica, hasta 1990…

Cuando llegué a Cuba después de mi graduación en la Escuela Coreográfica de Leningrado, todo era nuevo para mí. Estaba sorprendida. Había mucha agitación, hombres barbudos, policías vestidos de verdeolivo. Ya con mis padres y mis hermanas, todo me pareció más simple. Era feliz, estaba con los míos. Al principio, me olvidé de lo que había dejado atrás: la escuela en Leningrado, mis amigos y maestros. No tuve mucho tiempo para reflexionar. Me invitaron al Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en Viena. No me incorporé al Ballet Nacional de Cuba. Hice muchas cosas, entre otras, la organización de las escuelas de instructores de arte. Trabajé en un grupo, Ballet de Cámara, en el que Alberto Alonso era coreógrafo y director. Bailé en la televisión cubana, en un programa dedicado al ballet, dirigido por Rafael Condal. Allí pude montar mis coreografías, y otras del repertorio ruso que no se conocían en Cuba. Condal me otorgó todas las oportunidades para desarrollarme como coreógrafa. Y preparé a un bailarín, Eduardo Recal, que fue mi partenaire durante esos años. En ese grupo se encontraban Elena del Cueto (por entonces esposa de Alberto Alonso), Sonia Calero, Christy Domínguez, Gladys González. Era un buen equipo, y fue una época muy fructífera para mi desarrollo.

Naturalmente, yo esperaba poder ingresar de nuevo en el Ballet Nacional de Cuba. Así fue, junto a Eduardo Recal, a principios de 1963. Recuerdo que se filmó “Giselle” ese año, y que asesinaron a John F. Kennedy. Al llegar al BNC, de mi generación sólo conocía a Mirta Plá y Aurora Bosch, que aún no estaba en la escuela en Cuba cuando yo salía a Leningrado. Me impresionó mucho Josefina Méndez, su parecido físico con Alicia Alonso, y su fuerte personalidad. Tenía grandes “balances”, bella línea. No puedo negar que al principio me sentí fuera de lugar. El trabajo en la escuela Vagánova era un poco diferente. Se saltaba mucho, y en los grandes saltos las posiciones de los brazos eran diferentes. No obstante, valoré extraordinariamente el progreso de esa escuela, la cubana: tantos años de sacrificios de Fernando Alonso habían dado sus frutos. En ningún momento me sentí como una bailarina rusa. Tenía indiscutiblemente otro estilo para bailar, pero no pienso que ese estilo venía de la escuela rusa solamente. Yo bailé de esa forma siempre, aunque la influencia rusa estuviese presente. Cuando llegué a la escuela de Leningrado me maravillé de ver bailar con un sentido teatral muy grande, con amplios saltos y una fuerza diferente. Galina Ulánova me impactó con su lado etéreo y artístico. Y esas grandes producciones, nunca antes vistas. Todo era nuevo para mí. Me sentía como en un sueño. Mi regreso al Ballet Nacional de Cuba fue también un impacto. Las bailarinas que había dejado en la escuela eran ahora fuertes técnicamente y tenían un gran futuro, sin duda alguna.

¿Qué le motivó esta independencia que siempre la ha caracterizado? ¿Cómo llegó a trabajar con Béjart?

Desde niña fui rebelde, e independiente de mis hermanas mayores. Otra cosa es que por necesidad tuve que independizarme muy temprano del círculo familiar.

Cuando Béjart visitó Cuba con su Ballet del Siglo XX en 1968, aquello fue un verdadero acontecimiento para el público. Para mí, fue una revelación artística. Maurice había oído hablar de mí (según me dijo después), y me resultó muy familiar. No obstante, jamás pensé ser integrante de su compañía. Siempre estuve muy atenta a todo lo que estuviese relacionado con el teatro y otras manifestaciones. Visitaba con mucha frecuencia la compañía de danza contemporánea, que dirigía Ramiro Guerra. Hasta pensé en integrarme a esa agrupación. Cuando Béjart visitó nuestro país, yo me encontraba en una especie de indecisión: hacer teatro, bailar otras cosas o seguir siendo la “romántica de la compañía”. Al año siguiente, decidí irme del Ballet de Cuba. ¿Por qué? Porque quería experimentar otras cosas como bailarina. Pensé en el Ballet de Camagüey. Allí se encontraba un equipo muy interesante de coreógrafos, como Alberto Méndez, Iván Tenorio, y Jorge Riverón. Además, estaba Joaquín Banegas cooperando como maestro. Uno de mis mejores años en Cuba lo pasé en aquel momento con el Ballet de Camagüey. Bailábamos donde se pudiese, hasta en tarimas. El grupo era muy unido, existía una fiebre creativa. Yo, además de bailar cosas nuevas, pude hacer obras como coreógrafa. Cuando Béjart supo que ya no estaba en el Ballet de Cuba, pensó que sería mucho más fácil invitarme. La invitación se hizo por medio del Ministerio de Cultura. Me llamaron a Camagüey para que me presentara en La Habana si me interesaba el contrato. Me sentí halagada y al mismo tiempo sorprendida, pero me pareció que era una oportunidad poder aprender nuevas cosas que me aportarían como bailarina. Y no me equivoqué. Aprendí a moverme diferentemente, a cubrir los silencios de la danza lo cual desconocía, como el no hacer nada por espacio de segundos en el escenario y que ese momento fuese parte del movimiento danzario. Aprendí de ese gran maestro que fue Béjart lo que es un espectáculo y todo lo que en él tiene valor. Indiscutiblemente, el estar allí representando una compañía que tenía un gran prestigio en el mundo me facilitó el respeto como artista, y el poder ser invitada más tarde a bailar como primera figura en diferentes compañías.

En el Ballet del Siglo XX era maestra de los hombres, el verdadero “fuerte” de esa agrupación. Estar allí también me propició el ser invitada como maestra a compañías de calidad en Europa. Llegó el momento de la partida, decisión que tomé pensando que era una buena oportunidad de continuar mi trayectoria como bailarina clásica. Bailar los grandes roles del ballet clásico tiene su momento, y naturalmente una edad. Béjart lo comprendió y me dejó partir, aunque nunca me fui definitivamente.

Seguí trabajando con él en calidad de invitada, como bailarina y maestra. Jorge Lefèbvre, ya mi marido, había pensado dedicarse a la coreografía a fondo, y pensó que era el momento para dejar la compañía. A él le pasó como a mí: Béjart lo invitó varias veces a bailar en aquellos roles que él había creado. Cuando Lefèbvre me invitó, estando yo aún con la compañía de Béjart, a bailar una de sus obras en el Ballet de Wallonie en Bélgica, me dí cuenta de que tenía un gran futuro como coreógrafo. Ya él había creado para esa agrupación “Edipo Rey”, que aún yo no había visto y pensé que podíamos trabajar en colaboración. Él siempre decía que yo había sido su primera “musa”. La invitación a pertenecer al Ballet de Wallonie nos convino a los dos. Yo podía tener libertad para moverme a otras compañías como invitada, y al mismo tiempo hacer nuevas creaciones con Lefèbvre. Tanto Béjart como Jorge fueron un gran aporte a mi carrera. Lefèbvre alcanzó mucho prestigio cuando pudo por fin dirigir su propia compañía, otorgándole un valor nuevo.

Entre 1952 y 1955 usted estudió en la Academia de Ballet Alicia Alonso, con Fernando Alonso. Luego, a partir de ese último año, y hasta la primavera de 1959, finaliza su formación en la célebre Academia Vagánova de Leningrado, para la cual obtuvo una beca en Cuba…

La beca que recibí para la Vagánova no fue una gestión de Cuba, sino que me llegó de forma inesperada. Estaba en el festival de Varsovia cuando se presentó el Ballet Bolshoi de Moscú. Me interesaba tomar clases con ellos y le hablé al traductor que teníamos, quien me acompañó. Mis compañeras de delegación me dijeron:“¿Por qué no les pides una beca?” Y así fue todo. La primera bailarina Nina Timofeieva me hizo la prueba y me pidió mis datos, que dónde iba a estar, que ella hablaría con el ministro de Cultura a su regreso, etc. Nuestro poeta Nicolás Guillén llevó él mismo personalmente la carta con las referencias de la Timofeieva al ministro de Cultura de la URSS. Me trasladé con un grupo a Rumania y desde allí salí para Leningrado. La beca, también me abrió las puertas al mundo de la danza y nuevas perspectivas de futuro. Puedo decir que he sido una privilegiada. Esa gran escuela cubana, sin duda, la gran escuela rusa, y poder trabajar con una figura de la danza como Béjart, y después con un talentoso coreógrafo joven como Lefèbvre, no podía sino dejarme un resultado positivo en mi carrera.

Fue una herencia magnífica. Cuando regresé a la Unión Soviética, ya como profesional, logré lo que toda bailarina espera: los grandes roles. El primero fue “Giselle” en el Kírov de Leningrado, montado por el director del Ballet Kírov en aquel momento, el famoso Sergueiev junto a Natalia Dudínskaya. Ambos me ensayaron, me llevaron al escenario, mostrándome una “Giselle”, versión rusa, que nunca fue del todo de mi agrado aunque habían paisajes muy bellos. Siempre he pensado que la “Giselle” de los rusos es demasiado simple. No obstante, ellos me permitieron algunas libertades, como por ejemplo, en la escena de la locura, que yo traté de interpretar con más realismo de lo que ellos acostumbran. No me sentí satisfecha con esa mi primera “Giselle”, me pareció pobre y las escenas, poco trabajadas; sentí que yo podía hacer más. Naturalmente, después de la primera representación, que gustó (sobre todo a mis profesores), comencé a construirme un personaje más valioso y elaborado. Hicimos, mi partenaire y yo, algunas giras por diferentes ciudades y pude madurar el personaje. Yo era la segunda cubana que bailaba en Rusia “Giselle”, después de Alicia Alonso. La tercera fue Josefina Méndez. Después me trasladé a Moscú, estuve allí viviendo dos años. Me propusieron el rol de Kitri en “Don Quijote” y me pareció estupendo. Alegaron que siendo yo cubana con temperamento, podía darle al personaje algo novedoso. En Moscú pude sin dificultad trabajar libremente el personaje. Sabe usted, en el Kírov, como yo fui alumna de su escuela, ellos seguían mirándome como la alumna a la que había que continuar enseñando.

En el Bolshoi, cambié varias cosas en la coreografía que a los propios bailarines les gustaron, al punto de adoptarlos también para ellos. El traje del tercer acto, como es la boda de Basilio y Kitri, es blanco; yo me lo hice confeccionar en rojo. Después que bailé “Don Quijote”, Ekaterina Maxímova y Vladimir Vassiliev también lo modificaron, pues también el rol masculino se vistió en rojo y negro. En “Don Quijote” sí que salí satisfecha. Fue exitoso y también nuevo. A Maya Plisétskaya le gustó mi manera de interpretar el personaje y fue cuando le dijo a la prensa que “era una española de pies a cabeza”. Con “Don Quijote” tuve una gira por varias ciudades de la URSS. Volví a mi querido Kírov con ese nuevo rol. Bailé en la Ópera de Kiev, en la de Tbilisi en Georgia, en Estonia, en Lituania, en Novosibirsk, en galas en el Kremlin de Moscú. Le decía que estuve dos años y medio bailando “Giselle” y “Don Quijote”. En cada teatro el público era diferente pero siempre entusiasta. ¿Por qué yo tenía éxito? Según la crítica, era porque yo bailaba diferente. Es posible. Cuando regresé a Cuba, yo era solista principal del Ballet Nacional de Cuba. Lo seguí siendo hasta que me fui a la compañía de Béjart. ¿Por qué no llegué a ser primera bailarina en el BNC?, me pregunta usted. ¿Qué importancia tendría? Si yo ya lo era en los roles que había interpretado. Seguí siéndolo cuando trabajé con Béjart, cuando bailaba como invitada “El lago de los cisnes” en diversas compañías. Pienso que si hubiese estado más tiempo en el Ballet Nacional de Cuba, tal vez habría llegado a obtener ese título de primera bailarina…

Luego del éxito que ha tenido la biografía de Nureyev escrita por Julie Kavanagh, y el documental en relación (“Nureyev: the Russian years”), últimamente se han conocido detalles de la relación amorosa entre Nureyev y usted. Le haré una pregunta simple: ¿qué fue Nureyev para usted?

Rudik significó el amigo que necesitaba. Cuando él llegó a Leningrado yo estaba muy lejos de mi país, de mi familia, una familia cubana típica cubana, cariñosa, de esas que dan abrazos y besos todo el tiempo. Él llegó y su cariñosa actitud hacia mí me resultó muy familiar, como si nos hubiésemos conocido toda la vida. La familia Vorkintein me recibió en su casa como parte de ellos: tenían dos hijos y yo era una hija más. Rudik entró en ese círculo familiar también. Íbamos con ellos a los museos, a pasear, a las conferencias que impartía el científico Mijail V. Era una familia de intelectuales.

Nureyev fue siempre una persona con deseos de saber, de aprender. Por eso nuestra relación fue tan estrecha. Para mí, era el amigo, nunca el bailarín. Se sabía desde que llegó a Leningrado que tenía un gran porvenir, que, como se decía, era el “nuevo Nijinsky”. Eso, para mí, no tenía importancia. Aunque hubiese sido un bailarín corriente, lo hubiese querido igual. No creo que él tampoco se preocupara mucho por el desarrollo de mi evolución como bailarina. De ballet hablábamos poco, aunque él vivía para el baile y yo conocía de sus inquietudes futuras. Nunca nos detuvimos en hablar de nuestras carreras. Como usted sabe por el libro de Julie Kavanagh, sólo me pidió que me acompañaría el día de regreso a mi país, como así lo hizo. Yo le quería mucho, pasaba muchas horas a su lado, hasta venía a las clases de Pushkin para verlo trabajar. Solíamos ir muy a menudo a los conciertos de la Sinfónica de Leningrado, al cine, a las comidas de nuestros amigos los domingos y días libres. Todo esto nos acercaba cada vez más. Como decían en la escuela, “éramos íntimos”. Yo sentía hacia él una gran ternura. Lo sentía impaciente por abarcarlo todo de un viaje. Esa curiosidad suya siempre me asombró. Del mismo modo, él me protegía, me ayudaba. Con él me sentía querida.

¿Le habló Nureyev a usted en algún momento, especialmente cuando se re-encontraron en el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en Viena, en el verano de 1959, de que pensaba escapar? ¿Es cierto que en Viena Nureyev hubiese querido ser invitado a presentarse en Cuba, con el BNC?

Cuando nos encontramos en Viena, aquello fue una explosión de cariño entre los dos. Nunca pensamos vernos tan pronto. Estuvo todo el tiempo que pudo con la delegación cubana. En ella se encontraba Alberto Alonso, quien dirigía la delegación artística. Como antes en Leningrado, estaba conmigo. Para todos, era mi novio ruso. Alberto lo vió bailar (yo lo llevé) y se quedó maravillado con su técnica y pureza en su forma de bailar. Alberto me dijo: “Nunca penséque tu novio fuese un bailarín tan maravilloso”. Rudik vino a ver el espectáculo de Alberto y le gustó mucho. Ess cierto que Rudik me habló de que le gustaría venir a Cuba conmigo a bailar, pero nunca mencionó el Ballet Nacional de Cuba.

Cuando nos encontramos en París, él ya era una gran personalidad de la danza internacional. Me enteré que estaba en la sala después del primer acto de “Giselle”. No recuerdo quién vino a decírmelo. Pero sé que fue un bailarín. No presté mucha atención pensando que era una broma. Al final del ensayo, una señora que se ocupaba de la dirección del Teatro de Champs-Elyssées se presentó con una nota, diciéndome que era de parte del señor Nureyev. En la nota decía lo que usted ya sabe, que quería verme. Después, cuando nos vimos, me explicó que se había sentado durante el ensayo bien arriba en un palco, pues sabía que Galina Ulánova estaba en el público. Yo también desconocía este detalle. Me sentí muy feliz de poder hablar con él personalmente. Tantas cosas se decía de él en la prensa sobre su conducta libertina, de cómo se había convertido en una bailarín de la prensa “rosa” que, además de verle, tenía muchas preguntas que hacerle. Sabía que le vería. Ya usted sabe por el libro de Julie Kavanagh que Alicia y Fernando Alonso no querían ese encuentro.

Lo que sí puedo decirle es que nunca me hablaron de él como “desertor”. De todas formas, estuvimos juntos y no tuve necesidad de preguntarle nada. Me contó su escapada en París, el por qué, con todo lujo de detalles. Después del restaurante Maxim’s, me llevó a “Regina”, un lugar donde se encontraban todos los famosos de la época. Como le dije a Julie, Rudik estuvo todo el tiempo protegiéndome de los paparazzis que querían hacernos fotos juntos. Sentí, una vez más, esa protección de su parte. No quería hacer nada que yo no deseara. Tanto en París como en Viena hubo intento de querer hacerme la misma proposición de estar juntos, de boda, pero él comprendió sin que yo se lo dijese que era una idea absurda, que yo no aceptaría. Me dejó en mi hotel al amanecer, su despedida fue muy emotiva. Salía para Viena en unas horas, y había venido a París sólo para verme. Me sentí esta vez más emocionada aún que cuando me despidió en Moscú, en mi viaje de regreso a Cuba.

Teniendo en cuenta su experiencia temprana en el Ballet Nacional de Cuba, ¿a quién consideraría usted la figura fundacional de mayor influencia?

Sin lugar a dudas, esa figura es el maestro Fernando Alonso. Fundó la escuela, logró organizar una compañía, creó una escuela de ballet, hoy reconocida como una de las mejores, y formó a futuros maestros que a día de hoy son la razón de los logros extraordinarios de la escuela cubana de ballet.

Yo he visto al maestro Fernando Alonso con sus casi 94 años seguir impartiendo sus conocimientos en la escuela de ballet de La Habana. Qué constancia y capacidad. Es maravilloso ese amor y respeto por esta magnífica profesión. Como yo también la respeto, no puedo aceptar el que se diga que los bailarines cubanos son mediocres. De la escuela salen alumnos extraordinarios, que reciben premios internacionales. Es cierto que muchos salen afuera, pero ponen en evidencia la enseñanza de los profesores de esta nueva generación.

Tengo, como decía, convicciones y sueños. Me siento realizada pero no satisfecha. Siento la urgencia de que algo no he terminado, y que tengo aún que lograr.

colaboradores  Una entrevista con Menia Martínez
Menia Martinez y Jean-pierre Laporte “Don Quijote”, 1977.

en Danza Ballet

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