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William Forsythe y un Trisha Brown – Ballet de la Ópera de París

9 diciembre, 2012
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colaboradores  William Forsythe y un Trisha Brown   Ballet de la Ópera de París

 

Ballet de la Ópera de París: Un triple de gran lujo de William Forsythe y un Trisha Brown.

El Ballet de la Ópera de París presenta en el Palais Garnier desde el pasado 3 de diciembre y hasta el último día del año (paralelamente hay temporada de “Don Quijote” en la Ópera Bastille) un programa que incluye obras de William Forsythe y Trisha Brown, creadas todas para la compañía. De Forsythe, un triple de lujo: “In the middle, somewhat elevated” (1987), “Woundwork 1” y “Pas.Parts” (ambas de 1999), y de Brown, “O Zlozony/ O Composite”, que ví el día de su estreno, el 17 de diciembre de 2004.

Los creadores, esa noche, de la pieza de Brown fueron Aurélie Dupont, Nicolas Le Riche y Manuel Legris, todos danseurs étoiles. En la función que ví, el 5 de diciembre, ahora a Dupont y a Le Riche se les unió Jérémie Bélingard, también danseur étoile.

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“Pas. Parts”, con Marie-Agnès Gillot y Audric Bezard. Anne Deniau/Opéra national de Paris.

 

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“Pas.Parts”, con Sébastien Bertaud, Audric Bezard y Sabrina Mallem. Anne Deniau/Opéra national de Paris.

Con música de Laurie Anderson, la obra de 25 minutos se basa en el poema “Oda a un pájaro” del polaco Czeslaw Milosz, Nobel de Literatura (1980). El poema, recitado en su lengua original, alude a la anatomía del ave en movimiento, descompuesta en secuencias. Ritmo poético que se tradujo al musical, de modo que el resto, para la coreógrafa, fue seguir esta cadencia. El decorado es “Night Sky # 18” de Vija Celmins, hermoso y suavemente centelleante, como este ballet. Los portés en suspensión de Dupont, a quien sus dos partenaires le dan vueltas en el aire, como la sensación de que los dos bailarines hombres parecen asimismo elevarse como aves míticas, hacia una estrastofera poblada de criaturas tan fantásticas como ellos, hacen soñar con ese cielo estrellado que se representa.

Se tiene la impresión que varios de los pasos le fueron sugeridos a Trisha Brown por los bailarines de la Ópera. ¿Por qué no, si fue “para mejor”? Lo innegable es la profundidad, inmensa, de Dupont y Le Riche, quienes metamorfosean en luz todo lo que bailan. Jérémie Bélingard, junto a ellos, podía resultar pálido, pero se las arregló para destacarse con la sinuosidad felina que lo caracteriza.

Hay que recordar, aunque sea reiterativo, que esa obra maestra y mítica del ballet del siglo XX que es “In the middle, somewhat elevated” fue creada en 1987 para la Ópera de París, a pedido de Rudolf Nureyev, entonces el director de la danza. Además de Sylvie Guillem, sin dudas la musa principal de Forsythe pero no la única, Laurent Hilaire, Manuel Legris, Isabelle Guérin, entre otros, lo crearon. En esta ocasión, sus intérpretes (Sabrina Mallem, Audric Bezard, Amandine Albisson, Caroline Robert, Simone Valastro, Eléonore Guérineau, Axel Ibot, Léonore Baulac y Lydie Vareilhes) no son étoiles –uno recuerda, por ejemplo, a Agnès Letestu y José Martínez-, sino sujets (solistas) y corifeos.

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“O Zlozony O Composite” de Trisha Brown, con Nicolas Le Riche, Aurélie Dupont y Jérémie Bélingard. Anne Deniau/Opéra national de Paris.

Sin embargo, los encontré a todos (especialmente a Sabrina Mallem, el admirable Audric Bezard y Amandine Albisson) a la altura de este hiper-exigente ballet. Y más aún: fue muy bien bailado. Voy más lejos aún, sin temor al ditirambo: aunque esta obra faro se baila por numerosas compañías a través del mundo, varias de ellas de notable rango, ninguna interpretación puede ser comparada, en conjunto, a la del Ballet de la Ópera de París, según lo que ví el 5 de diciembre. Vuelvo a recordar que “In the middle…” se caracteriza por los riesgos en permanencia, porque todo está llevado al extremo, que hay un paso para cada nota, que las extremidades se acentúan, como flechas o misiles; las extensiones se disparan; y nada de esto se detiene nunca, durante 28 minutos, sobre la música chocante (literalmente) de Thom Willems. Los pas de chats, por ejemplo, son justo… enormes. ¿Cómo es posible? Y esos giros à la seconde, o esas pirouettes en attitude, vertiginosos (como todo lo es aquí): ¿de dónde salieron? La clave consiste en cómo los bailarines pueden salirse, indemnes, de estos extremos, como en los equilibrios. Y tal velocidad, este virtuosismo típico, se enmarcan además en la construcción de líneas de ese arquitecto que es Forsythe.

Ahora bien, el alfabeto que utiliza Forsythe (desde luego, en esta época) es el del vocabulario clásico. Llevado al extremo, sí, desestructurado y “deconstruido”, pero de una manera, por su grado de complejidad que, en realidad, no está desestructurando sino haciendo renacer al lenguaje clásico. Si “deconstruye”, es para construir…y emerge algo nuevo. Él mismo lo dijo en 1991 a propósito de “In the middle, somewhat elevated”: “El vocabulario no es ni será nunca viejo. Es la escritura la que envejece. Yo no me pregunto si soy un coreógrafo ‘clásico’, simplemente es más fácil para mí hablar el lenguaje clásico. Dispongo de un alfabeto que puedo también utilizar para escribir historias de hoy”.

Hay que tener cuidado con Forsythe…Es decir, no hay que apresurarse nunca con él. La apreciación y la lectura de su escritura, de su “estilo” (sea el que sea, esto es, según sus épocas, pero el único coreógrafo contemporáneo que tiene un “estilo” es él, lo que es evidente viendo lo que ha mantenido desde una obra de 1987 hasta el día de hoy), no pueden someterse a fórmula alguna ni análisis reductor. Él ya lo advirtió: “I am not where you think I am”, “no estoy donde ustedes piensan que estoy”.

La apreciación de un ballet también cambia o se matiza con el tiempo. 25 años después, “In the middle…” no sólo no tiene ninguna arruga, sino que restalla más que nunca, y nos condujo a pensar (como también “Woundwork 1” y “Pas.Parts”) si es pertinente, para caracterizar a la escritura de Forsythe, insistir en la “deconstrucción”, aun si ésta formó parte del asunto. Como lo escribe Brigitte Hernandez en las notas al programa: “La danza es la respuesta y la pregunta de Forsythe”.

Y valga el precisar que esa fecha que se marcó en la historia de la danza, el 29 de mayo de 1987, cuando se estrenó en la Ópera Garnier “In the middle, somewhat elevated” (oía una entrevista en la radio donde se le preguntaba a Laurent Hilaire si estaban conscientes que esa noche habían sus intérpretes producido un acontecimiento; de cierta manera, sí), fue posible también gracias a los bailarines de la Ópera de París, “esos bailarines, bailarines natos”, según Forsythe. Experimentó con ellos las diferentes posibilidades de explorar el movimiento a partir de algunos elementos de base. Así, la frase iría evolucionando, desarrollándose, transformándose y devenía diferente según el bailarín. Cada ensayo era filmado, y Forsythe visionaba los “rushes” día a día, seleccionando lo que consideraba lo mejor. Luego, reunió las diversas proposiciones, cortó y montó el ballet como se hace un filme. En cuatro semanas de trabajo, montó con los bailarines una otra geometría coreográfica que después continuaría con su propia compañía, el Ballet de Frankfurt.

Yo no había visto “Woundwork 1”. Fue una revelación absoluta: es una catedral de belleza. La música de Thom Willems también contribuye a esta sensación inefable de bienestar mágico. El tono es sustancialmente diferente de esa energía eléctrica que martilla en “In the middle…”, como también es diferente respecto de “Pas.Parts” –cuya escritura es más bien la “deconstructiva”. La partitura de Thom Willems es, ahora, espiritualmente elegíaca. (Y es hora ya que la colaboración entre Willems y Forsythe se coloque en un plano similar a la de Chaikovsky y Petipa, Stravinsky y Balanchine.) “Work” designa el trabajo sobre el pas de deux. “Wound”, del verbo inglés “to wind”, designa el envolver, el abrazar, el mezclar, el atornillar, el torcer o girar. Es un trabajo de “entretejido” sobre el pas de deux clásico, con dos parejas (en el estreno, Isabelle Guérin y Laurent Hilaire, Carole Arbo y Manuel Legris.) Los movimientos se entrecruzan y se contrarían, a partir de dos frases principales de los pas de deux –con cinco temas-, que son retomados como si se “encerraran”. Ya decía que la belleza de estos 15 minutos es alucinante. Los port-de-bras característicos, asi como la posición del torso que incide en otra línea, las inclinaciones determinadas: las construcciones plásticas dejan sin aliento.

La escenografía es la misma para “Woundwork1” y “Pas.Parts”: tres rectángulos de color ocre (que se deben a Forsythe asi como las luces), al fondo y a cada lado del escenario. Esto es, el mismo espacio. Sin embargo, los cuatro intérpretes (Marie-Agnès Gillot y Benjamin Pech, Eleonora Abbagnato y Nicolas Le Riche) del primero contrastan en la utilización del espacio respecto de los mucho más numerosos (son 14) de “Pas.Parts”. Los cuatro de “Woundwork 1” parecen llenar bastante más el espacio que los 14 de “Pas.Parts”. Sin duda, con esa geometría acendrada que siempre destila Forsythe, ello tiene que haber sido intencional.

El vestuario de Stephen Galloway consiste para las mujeres en una especie de falda corta que apunta a un tutú pequeño, en color crema, y un top ajustado y fino, casi del color de la piel. Los hombres portan camisetas sin mangas y mallas hasta la rodilla, en un color acerado, con diminutos puntos brillantes.

El “quator” de intérpretes fue magnífico; Eleonora Abbagnato es cada vez más deliciosa, y Benjamin Pech aporta siempre un misterio meditativo. Quienes dominan son, no obstante, Marie-Agnès Gillot y Nicolas Le Riche. Sobre todo, ella. Tuvo momentos sublimes, y en éstos uno quisiera darles vivas aquietadas a Forsythe, el Ballet de la Ópera de París y a Marie-Agnès Gillot.

Los 35 minutos de “Pas.Parts” se sitúan en otra tesitura. Acaso por ser el más largo de los tres ballets de Forsythe presentados, dada la intensidad –ese “ esto-no-se-detiene-nunca”- de la escritura, buena parte del público pueda considerarlo la culminación literalmente de la noche, y no sólo porque cierre el programa. Incesantemente, sus catorce intérpretes (Laurène Levy, Stéphanie Romberg, Audric Bezard, Muriel Zusperreguy, Fabien Révillion, Alexandre Gasse, Eléonore Guérineau, Caroline Robert, Simon Valastro, Alexandre Carniato, Christelle Garnier, Maxime Thomas, Juliette Hilaire, Aurélia Bellet), se “intercambian” en una sucesión de solos, dúos, tríos, quartetos, septetos, sin este orden ascendente preciso, hasta el final exultante de todos. Son veinte secuencias cortas y variadas (“parts”), que se van renovando cada vez a partir de un mismo motivo inicial, el “pas”. Y es así que, de hecho, el solo se transforma en dúo, y este en trío y sucesivamente, para arribar al final en explosión.

Thom Willems contrastó esas 20 secuencias breves: algunas son más sutiles, otras más rítmicas, otras más “electrónicas” (¡en una partitura que lo es!), otras más sensuales, otras más estridentes. Y hay un homenaje heterodoxo a la música cubana, por medio del cha-cha-cha, aunque se oyen otros ritmos “latinos”, todos contorsionados desde luego.

Forsythe quiso transgredir la estricta jerarquización del Ballet de la Ópera de París, distribuyendo en “Pas.Parts” a todos los rangos, desde los étoiles, premiers danseurs, hasta las cuadrillas, pasando por los sujets y los corifeos. (En la función que ví este 5 de diciembre estaban estos rangos en el “casting”, con la excepción de los étoiles.) El objetivo era darles una oportunidad a quienes habían bailado muy poco, porque así se iban a exceder en su generosidad, y empujarlos de este modo a sobrepasar sus límites, retar al “sistema” de su técnica clásica, llegar hasta el fondo: “Esta técnica, dijo Forsythe, yo la re-vuelvo completamente y los obligo a que la re-evalúen. En la Ópera de París, yo no voy a hacer que los bailarines hagan la misma cosa que en cualquier otro ballet”. De la mano de esta excepcionalidad que fue su “materia prima” –Forsythe siempre trabaja sobre la base de lo que le dan los bailarines-, el resultado es un estallido de velocidad y de precisión, con desarticulación incluida. Curiosamente, es el más “académico” de los tres ballets de Forsythe en la noche, justo en la paradoja de que es el que denominaría más bien el “deconstructivo”, como ya apunté. (Pero esta “deconstrucción” construye en definitiva.) Puede llamarse a “Pas.Parts” como “neoclasicismo” fragmentario, “neoclasicismo” porque lo que se aprehende en proveniencia de lo “clásico” es más nítido, aunque esté “desligado”. Y es donde se avizoran en instantes, en esa multiplicación de constelaciones, las huellas de un cierto George Balanchine.

Pero es la apoteosis del lenguaje, y una apoteosis a secas.

Como con los restaurantes tres estrellas de la guía gastronómica Michelin, este programa Forsythe (sin demeritar al exquisito “O Composite” de Trisha Brown pero no juega ni remotamente en la misma liga, que se diría en el béisbol), clama por que se haga el viaje especialmente a París para verlo. Es un momento imprescindible en la historia de la danza. 


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“In the middle, somewhat elevated”, con Alice Renavand y Vincent Chaillet. Anne Deniau/Opéra national de Paris.

©2012 Danza Ballet

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