Clásico quijotesco.
El grand pas de deux de Don Quijote es uno de los dúos de ballet clásico más populares, exigentes y virtuosos del repertorio; por eso mismo suele ser uno de los favoritos de los bailarines más importantes, indispensable en toda gala de danza. Lo han llevado a su máxima expresión desde la Pavlova a la Makarova, desde Baryshnikov a Corella, desde Ivanov a Nureyev…
Por Pablo Meléndez-Haddad para el Gran Teatre del Liceu (Material extraído del programa de mano).
Lo que no es tan usual es la capacidad de ofrecer el ballet completo, tal como lo propone el American Ballet Theatre, el cual ahora llega al Gran Teatre del Liceu con la música original de Minkus y arreglos de Jack Everly, basado en la coreografía original de Marius Petipa y en la posterior reconstrucción de Alexander Gorsky.
Contrariamente a lo que pudiera pensarse, en este ballet el personaje que le da nombre, Don Quijote, es una mera referencia. En algunas versiones se le da cierto protagonismo, pero en general, y desde el primer ballet que se tiene constancia que lo inspira (estrenado en 1740), el quimérico personaje no es más que un pretexto. Basado en dos capítulos de la novela satírica de caballerías El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605), del militar, dramaturgo, poeta y novelista español Miguel de Cervantes y Saavedra (1547- 1616), la obra que ha llegado hasta la actualidad revive una creación de uno de los padres del ballet clásico, Marius Petipa (1818-1910), y toma como referencia el entorno campesino de la Castilla renacentista del capítulo XIX de la segunda parte de esta novela (El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, 1615), la cual, junto con la precedente, conforma una de las más importantes de la literatura universal, considerada como la primera novela moderna de la historia.
La verdad es que el personaje y sus vicisitudes, en las que se mezclan aventuras, ilusión, locura, humor y amor, inspiró desde siempre a muchos artistas: de pintores a compositores, de poetas a dramaturgos, Don Quijote se transformó en un icono a partir de su primera edición. Solo en el ámbito del teatro musical –ópera y opereta– se pueden llegar a contar medio centenar de propuestas, como las de Francesco Conti (1719), Antonio Caldara (1727), Giovanni Paisiello (1769), Antonio Salieri (1771), Wilhelm Kienzl (1898), Jules Massenet (1910) o Richard Heuberger (1910), por citar solo algunos, sin olvidar el hit popular Man of La Mancha (Mitch Leigh, 1965), un musical de Broadway que, como las óperas antes citadas, construye su libreto basándose en diversos episodios de la obra maestra cervantina.
Como no podía ser de otra manera, el ballet clásico primero y después la danza moderna también han bebido de las fuentes de Miguel de Cervantes, aunque no con la intensidad del teatro musical; de todas formas, los ejemplos de ballets inspirados en el Ingenioso Hidalgo se multiplican, comenzando en 1740 por Franz Hilverding (1710-1768), quien estrenara su propuesta en Viena (siendo esta la primera que se identifica hasta la fecha); otro de los padres de la danza, Jean Georges Noverre (1727-1810), también propuso su propio punto de vista, lo haría en Viena en 1768 y con música de Josef Starzer (1726-1787); mientras que uno de los llamados padres del ballet ruso, Charles Didelot (1767-1837), ideaba una versión en dos actos que presentaría en San Petersburgo (Ballet Imperial) en 1808. Al año siguiente Don Quijote cabalgaba en Inglaterra, en el Teatro de Su Majestad, gracias a la imaginación de James Harvey D’Egville (c. 1770-1836), mientras que el tío de la gran Marie Taglioni, Carlo Taglioni (c. 1775-c. 1835), estrenaba su visión en Berlín en 1839; otro Taglione, Salvatore (1789-1868), llevaba a escena su propia producción en el Teatro Regio de Turín en 1843.
Don Quijote como pretexto
Como ya se ha adelantado, en casi todas estas propuestas el personaje de Don Quijote se mantiene al margen de la acción principal, siempre como pretexto: sin duda, parece que para los coreógrafos y sus guionistas era más fácil construir un ballet sobre la base de un ideal, de un evocador de sueños, en lugar de concebir un protagonista clásico de ballet con las características propias del personaje, que no daría más que para un bailarín de carácter al tratarse de una persona anciana. Por ello, y como también sucede en casi todas las óperas que ha inspirado la novela, el desamor de Don Quijote y Dulcinea pasa a un segundo plano en favor de las historias de amor que en el libro llegan a buen término, todas protagonizadas por personajes jóvenes. Del mismo modo, en la versión de Petipa (Don Quichotte), los personajes centrales son Quiteria (o Kitri), la hija de un mesonero obligada por su padre a aceptar las ofertas del rico Camacho, y su amado Basilio (o Basil), un pobre barbero, ambos protagonistas del episodio conocido como «Las bodas de Camacho». De todos modos y en todos los casos, la locura, los ideales y la imaginación de Don Quijote son la raíz energética que crea y desarrolla la trama con intervenciones a lo largo de toda la obra, la cual requiere de un gran despliegue escenográfico al estar concebida en varios cuadros, incorporando diversas escenas de la novela, creando atmósferas y dibujando pintorescas situaciones.
Como era habitual en sus creaciones, para su Don Quijote Petipa exige a los bailarines un gran virtuosismo incorporando en sus movimientos auténticas exhibiciones de la más pura y refinada técnica académica en series de momentos coreográficos que demandan precisión y mucho talento (esta podría ser una de las razones para que el personaje de Don Quijote se quede al margen de estos ambiciosos requerimientos, pasando así el testigo a la juventud). Esta riqueza dancística en la constante búsqueda de la perfección técnica –en este ballet, tanto en la danza académica como en las muchas danzas de carácter que incorpora– constituye el valor más importante y perdurable de la creación de Marius Petipa. En Don Quijote su creador contrasta de manera magistral esa exigencia técnica virtuosa que se refleja en una perfección formal con otra de sus virtudes, su poder de comunicación, una fuerza que emana de sus creaciones que se acentúa en detalles coloristas y, en este caso, exóticos aromas hispanos. En este ballet Petipa hace un uso efectivo de las atmósferas que dan las danzas de carácter, nobles, cómicas y la mayoría de origen español (seguidillas, fandangos, jotas), pero también incorpora otras propias de Centroeuropa, como valses y mazurcas.
El aporte de Minkus
Las ideas del coreógrafo que dan forma a este ballet y que confeccionan su guión tuvieron al cómplice ideal en el compositor austriaco Léon Fyodorovich – Ludwig en origen– Minkus (1826-1917): él preparó una banda sonora con todos los elementos requeridos por Petipa, consiguiendo con esta partitura su consagración ante los Ballets Imperiales. Si bien es cierto que su legado nunca alcanzaría un nivel considerablemente alto en cuanto a ambición compositiva, también es verdad que sus propuestas cumplían con todas y cada una de las exigencias de los coreógrafos, quienes no buscaban complejidad sino una música rítmica y melódica lo suficientemente apta para dar vida a los movimientos ideados. Entre las composiciones más célebres de Minkus en el ámbito del ballet figuran también La Source (1866, compuesta conjuntamente con Léo Delibes) y La Bayadère (1877). Desde 1864 fue además titular del envidiado cargo de compositor de los Ballets Imperiales Rusos, ya que sus obras representaban los estándares de la música utilitaria de la época. Quizás por esta razón la complejidad de las partituras ideadas para el ballet por su contemporáneo Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) no acabaron de encajar con los gustos imperantes, aunque, al contrario que a Minkus, el tiempo lo cubriera de gloria. El caso es que desde su estreno, Don Quijote se convirtió en todo un clásico, tanto por el trabajo coreográfico como por la eficaz música de Minkus. Ambos colaborarían más tarde en otros ballets, como La Camargo (1872), Papillon (1874), Les bandidos (1875), Les aventures de Pelée (1876), Sueño de una noche (1876) y la citada La Bayadère, algunos de ellos incluso adaptando música de compositores tan famosos como Offenbach.
Petipa presentó su visión de Don Quijote –en cuatro actos y ocho escenas– con el Ballet del Teatro Imperial en el Bolshoi de Moscú en 1869. Se trató de una primera versión que más tarde él mismo revisaría para ampliarla en música y secciones coreográficas –dejándola en cinco actos y once escenas, más un prólogo y un epílogo, siempre para el Ballet Imperial–, buscando para esta nueva incursión mayores efectos teatrales en la novela cervantina, opulentos y grandiosos, tal como gustaba a la corte del zar, estrenándose en 1871 en San Petersburgo. La primera versión contó con los solistas Wilhelm Vanner (Don Quijote), Anna Sobeshchanskaya (Quiteria) y Sergei Sokilov (Basilio), mientras que en la segunda versión fueron sus intérpretes Timofei Stukolkin (Don Quijote), Alexandra Vergina (Quiteria) y el gran Lev Ivanov (Basilio).
Con el correr del tiempo las representaciones del famoso ballet se fueron viendo reducidas al acto de «Las bodas de Camacho» e, incluso, solo al famoso grand pas de deux de Quiteria y Basilio, ya que el montaje del ballet, tal como fue concebido en su versión definitiva, requería de una producción de monumentales proporciones. Debido a ello, la obra prácticamente desapareció del repertorio hasta que Alexander Gorsky (1871-1924) lo rescatara con una renovada puesta en escena para el Teatro Bolshoi de Moscú en 1900, producción que también viajaría al Ballet Imperial de San Petersburgo en 1902, siempre con la intención de reconstruir la coreografía de Petipa y contando con la partitura de Minkus. Otras adaptaciones posteriores en Rusia fueron la de 1940 firmada por Rostislav Zajarov (1907-1984); antes, en 1923, el Kirov estrenaba la de Fiodor Lopujov (1886-1973) que incluía una nueva coreografía para el fandango, además de la de 1946 firmada por Piotr Gusev (1904-1982) que aportaba nuevas coreografías creadas por Nina Anisimova (1909-1979).
La obra salió de Rusia por primera vez en 1924 de la mano de la legendaria Anna Pavlova (1881-1931), quien bailaba una versión abreviada de la que Gorsky estrenara en 1902. El famoso grand pas de deux de la escena final se estrenó en Occidente en la década de los cuarenta del pasado siglo por los Ballets Rusos de Montecarlo, pero la primera producción completa que buscó reconstruir el original fue coreografiada por Ninette de Valois (1898-2001) para el Royal Ballet de Londres, en 1950. Más tarde vendrían revisiones a cargo del Ballet Rambert (1962); del Ballet de la Staatsoper de Viena (1966) firmada por Rudolf Nureyev (1938-93) y con la partitura de Minkus revisada y adaptada por el gran John Lanchbery (1923-2003), músico y compositor especializado en ballet; del Australian Ballet (1973); o del American Ballet Theatre (1980) con Mijaíl Baryshnikov (1948) como coreógrafo, una versión que ha pasado a muchas compañías, entre las que se cuentan la de la Opéra de París.
Considerado hoy en día uno de los grandes ballets clásicos, Don Quijote ha vivido innumerables reinterpretaciones, entre las que se pueden nombrar las de Jaime Pinto para el Ballet de Santiago de Chile (1987) o la de David Campos para el Ballet de Santa Coloma de Gramenet (2005), que ambienta parte de la trama en la estación del metro de Liceu, en pleno corazón de la Barcelona del siglo XXI. El gran George Balanchine (1904-1983) apostó por una moderna versión creada en 1965 para el New York City Ballet, con música de Nicolas Nabokov (1903-1978) y con el propio Balanchine en el papel de Don Quijote, contando con la Dulcinea de Suzanne Farrell (1945), un montaje que, a diferencia de las antes citadas –que cuentan con la música de Minkus y que se basan en la trama ideada por Petipa–, camina por sus propios derroteros, siendo representada hasta mediados de los años setenta del siglo XX y reconstruida en 2005 por la propia Suzanne Farrell.
