ENTREVISTA AL DIRECTOR DE ESCENA ROBERT CARSEN

¿Le interesaba especialmente a Richard Strauss el asunto de las relaciones familiares?
Es llamativo que tanto en Salome como en Elektra el argumento gire en torno a familias muy disfuncionales y a la figura de un padrastro (Herodias se casa con alguien que no es el padre de Salome y lo mismo ocurre en Elektra con Clytemnestra). En ambos casos el padre ha sido asesinado y suplantado por otro hombre. Es habitual encontrar en las obras de Hugo von Hofmannsthal esa especie de Zeitgeist de estilo freudiano: aparece en Die Frau ohne Schatten, en Ariadne auf Naxos, en Elektra y también en Salome (aunque el libreto se deba a la pluma de otros autores) y en ambos casos se juega mucho con la idea acerca de cómo manejarán los niños los estragos causados por los padres. Herodes y Herodias son unos personajes bastante monstruosos –que tanto Strauss como Wilde dibujan magníficamente–, dos monstruos absolutamente fascinantes que al ser tan salvajemente desmesurados nos hacen disfrutar muchísimo durante toda la velada. Como Herodes tiene tanto poder y riqueza puede hacer lo que le venga en gana pero, al haberlo tomado por la fuerza, ese poder está fuera de control y tiene alucinaciones visuales y auditivas, que no es sino el modo en que su conciencia le está devorando.

¿De qué modo reacciona Salome ante la disfunción de esta familia?
Todo lo que hace Salome, al menos en esta producción, no es sino una respuesta a lo que le rodea; si el espectador analiza la acción y piensa en ella, se dará cuenta de que todo gira en torno a Salome, una niña que se siente completamente abrumada por el entorno y que intenta encontrar un refuerzo positivo para seguir adelante. La puesta en escena tiene que ver también con las elecciones de Salome: ella se siente atraída por Juan el Bautista porque de todas las personas que ha conocido es el único con fibra moral. Se siente atraída por el aleccionamiento de Juan el Bautista y por la condena que éste hace de todo aquello que representan su madre y su padrastro –y que a ella misma, en mi opinión, también le repugna. Yo tiendo a identificarme con esa necesidad: ella necesita desesperadamente tener un vínculo con Juan el Bautista porque se da cuenta, muy atinadamente, de que él es su única escapatoria.

Puede resultar complicado identificarse con la historia de Salome pues resulta fácil llegar a la conclusión de que toda la obra versa sobre esta terrible niñita que merece morir, pero yo no comulgo con esta interpretación. Tampoco la escucho en la partitura. Creo que tanto Oscar Wilde como Richard Strauss consiguen de algún modo operar una transformación en ella –sin llegar a convertirla en un personaje positivo–. Strauss suele introducir en sus óperas este tema de La metamorfosis –lo que hace que Ariadne auf Naxos sea tan extraordinaria es el hecho de que toda ella versa sobre el transformismo–, y pienso que también se halla presente aquí: Salome da un paso adelante y consigue escapar.

¿Cree que esta ópera de principios del siglo XX resulta actual, que puede reflejar a la gente de hoy en día?
Sí, creo que sí pero, al estar situada en un mundo bíblico, Salome no puede ser una comedia social como Der Rosenkavalier o Arabella. Ya desde el principio Wilde la concibe de forma tan exagerada que de hecho tiene mucho que ver con nuestro mundo de consumo palmario. Salome está contada de forma excesiva: Herodes ha amasado un montón de joyas y dinero pensando que podía comprar a todo el mundo, guiándose por valores puramente materialistas. Herodes y Herodias son dos personas entregadas a los placeres sensoriales y sexuales, o a la necesidad de poseer sin importarles lo más mínimo su mundo interior.

Creo que la razón de que Salome responda de forma tan inmediata al escuchar a Juan el Bautista se debe a que nunca antes ha escuchado a nadie hablar de esa forma, ni decir las cosas de esa manera, ni sentir de la manera que él siente. Al igual que en el caso de Clytemnestra (sobre quien también pesa el complejo de la pérdida del padre), en Salome existe una confusión entre la figura paterna y la figura del amante. Esto es algo que más adelante fascinaría a Hofmannsthal y de ahí que este motivo aparezca en Die Frau ohne Schatten e incluso en Ariadne auf Naxos.

¿Cómo incorporó este aspecto a su producción?
Junto con Radu y Miruna Boruzescu (escenógrafo y figurinista, respectivamente), queríamos encontrar un mundo en el cual tuviese lugar todo lo que he descrito. Dado que los personajes de la ópera están basados de algún modo en personajes bíblicos e históricos, queríamos hallar la forma de hacer uso de algunas de estas referencias, mientras otorgábamos el énfasis debido a las cualidades kitsch de la ópera. Es bastante kitsch y puede incluso que lo sea intencionadamente: se trasluce en el color de los sonidos que Strauss emplea para poner esto de manifiesto; en general, existe en la ópera un considerable componente irónico, dramática y musicalmente. Así, nuestra puesta en escena se ubica en los sótanos bajo el palacio del Tetrarca –un casino de Las Vegas–, lo que nos permite utilizar toda una gama de elementos visuales romanos y egipcios, y además infinitas cantidades de dinero guardadas en estos sótanos. Asimismo, Juan el Bautista, en lugar de estar encerrado en algún tipo de hórrida mazmorra en el subsuelo, se encuentra detenido en el más precioso de los lugares: un enorme espacio circular, como la cámara acorazada gigante de un banco con cientos de cajas de seguridad dentro de la misma. Todo el decorado es una suerte de depósito de oro y dinero, con muchas personas subiendo y bajando las escaleras, y el casino operando por encima. Las actividades que ocurren en otros lugares del casino están siendo supervisadas por soldados que utilizan pantallas de seguridad y que generan imágenes que después son requisadas para otros propósitos, a medida que progresa la obra. No obstante, la historia va a mantener en todo momento su aspecto mitológico y bíblico y, de hecho, hemos procurado preservarlo. No hemos querido hacer una puesta en escena en la que haya un equivalente moderno para todo.

¿Cómo percibe usted la relación de Herodias con su hija?
Herodias está tan absolutamente ensimismada y es tan vanidosa que en realidad resulta bastante estúpida. Aunque su hija ha dicho con toda claridad que no ejecuta sus acciones por consideración a su madre (“No hago caso da la voz de mi madre”), a consecuencia de la crítica que Juan el Bautista ejerce contra Herodias, la madre decide adoptar el punto de vista de que Salome está en efecto haciendo todo esto por ella y, cuando Salome tiene la cabeza en sus manos y todos los demás han salido corriendo, ella –Herodias– decide quedarse porque siente de alguna manera satisfechas sus reivindicaciones después de lo que este hombre ha estado diciendo públicamente de ella. Y, sin embargo, ¡no es esto en absoluto lo que impulsa a Salome! Por el contrario, creo que se trata en realidad de un rechazo muy violento de los valores y códigos morales de las personas que la educaron y un intento, lo mejor que puede, de alejarse de ellos.

¿Cómo se relacionan entre sí los otros personajes de su puesta en escena?
Nadie en Salome mira a los demás personajes ni tiene contacto visual con ellos. Todos dan la espalda a la persona que los mira y todos miran a una persona diferente. Herodes está mirando a Salome… que está mirando a Juan el Bautista… que está mirando a Dios… El paje está mirando a Narraboth… que está mirando a Salome… De forma que no tienen un contacto directo, están siempre mirando a otra persona por algún motivo –o bien la atracción sexual, o bien buscando orientación, o por cualquier otra razón–. Veo a Narraboth simplemente como uno de los guardias de Herodes, obsesionado por una muchacha que considera maravillosa. Salome es bien consciente –se supone que se trata de una joven de dieciséis años– del efecto que su físico tiene en buena parte de los hombres que la rodean, al modo de una Lolita. Y ella lo utiliza. Somos ciertamente testigos de lo que hace con Narraboth, cómo lo encandila con su erotismo mientras dice: “Harás esto por mí, Narraboth. Sabes que vas a hacerlo por mí. Y mañana temprano, bajo mi velo de muselina, te lanzaré una mirada, Narraboth, te miraré, y puede que te sonría”. Le hace algún tipo de insinuación sexual y consigue lo que desea. El acercamiento de Herodes es mucho más directo y bastante desagradable (a Salome le repugna por completo y probablemente él había intentado abusar de ella cuando era niña). En lo que respecta al paje de Herodias, no sabemos mucho de él, salvo que (interpretado por una mujer, lo que genera confusión) siente una gran simpatía por Narraboth. Pero este no es un punto especialmente desarrollado en la trama. Hay toda una atmósfera, perfume o hedor si usted quiere, de deseo sexual frustrado desde el principio de esta ópera. Herodias se siente frustrada, Herodes se siente frustrado. Narraboth y el Paje también: ninguno de ellos consigue lo que desea.

¿Cuál es su visión de la última escena de este melodrama?
Salome parece tomar la decisión de que finalmente desea algo. Hasta ahora no se ha sentido realmente atraída por nadie y lo que es en realidad una errónea atracción por Juan el Bautista evoluciona hasta convertirse en una fascinación erótica por él, cuando describe el color de su piel, su cabeza y su boca. No pienso que este deseo erótico sea lo que ella desea en un principio –pues se siente fascinada por él cuando lo escucha y no cuando lo ve–, pero se convierte en obsesión por Juan el Bautista en la increíble escena con la cabeza de veinte minutos de duración que resulta ser, después de todo, el clímax de toda la obra. Se trata en definitiva de una de las escenas más extraordinarias de la Biblia y asimismo una de las escenas bíblicas más extraordinarias adaptadas a una obra de arte. Según mi opinión, es increíble la capacidad de Richard Strauss para componer esta escena final con una inspiración musical tan rica y diversa, llegando incluso a una milagrosa música de enajenación extática después de toda la violencia, agresión y frustración que siente Salome. Como un niño, ella ha roto su juguete y ya no puede recomponerlo. Pero consigue acceder a un plano diferente y no podría haberlo hecho sin Juan el Bautista: ¡y éste no podría haberse convertido en un santo sin ella!

Por Mark Wiggins
Traducción de Gabriel Menéndez Torrellas y David Rodríguez Cerdán.
Teatro Real de Madrid.

Biografía
ROBERT CARSEN – Director de escena
Considerado como uno de los directores de escena más destacados de la actualidad, nació en Canadá y se formó como actor en la Universidad de York y en el Bristol Old Vic Theatre School. A su labor como creador teatral, para escenarios de Europa y América, se suma una larga lista de realizaciones operísticas que le han procurado importantes premios internacionales (dos veces el Abbiati, el del Teatro Campoamor, los de la crítica francesa, japonesa y alemana, y el Olivier Award). Entre sus creaciones más destacadas se incluyen Mefistofele (Metropolitan de Nueva York), Tannhäuser (Múnich y Barcelona), Manon Lescaut (Ópera de Viena), Lucia di Lammermoor (Ópera de Zúrich), Der Rosenkavalier (Festival de Salzburgo), Elektra (Festival de Primavera de Tokio), Rusalka (Opéra National de París), Iphigénie en Tauride (Covent Garden de Londres), La traviata (La Fenice de Venecia), Jenufa (Vlaamse Opera de Amberes) y Der Ring des Nibelungen (Ópera de Colonia). En el Teatro Real fue aplaudido por Dialogues des Carmélites creada para la Ópera Holandesa y más recientemente con Katia Kabanova. Ha sido el director artístico de la exposición Marie Antoinette en el Grand Palais de París. Ha sido nombrado Caballero de las Artes y las Letras por el Gobierno francés.