Falstaff de Giuseppe Verdi - Teatre Liceu de Barcelona

La última ópera de Giuseppe Verdi vuelve después de 27 años de no ser representada en el Liceu. El prestigioso maestro Fabio Luisi dirige los dos excelentes repartos que comparten cartelera durante el mes de diciembre.

Falstaff con la ORQUESTRA SIMFÒNICA Y CORO DEL GRAN TEATRE DEL LICEU.

9, 14, 15, 17, 18, 21, 23, 27 y 29 de diciembre de 2010 a las 20:00h
12 de diciembre de 2010 a las 17:00h

Falstaff
Música de Giuseppe Verdi (1813-1901) – Commedia lirica en tres actos. Libreto de Arrigo Boito basado en las obras "Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV" de William Shakespeare.

Coproducción Welsh National Opera (Cardiff) / Opéra National de Lyon
ORQUESTRA SIMFÒNICA Y COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU – Dirección del Cor: José Luis Basso.

Estrenada el 9 de febrero de 1893 en el Teatro alla Scala de Milán.
Estrenada en el Gran Teatre del Liceu el 18 de abril de 1896.

Transmisiones de la ópera en directo:

Catalunya Ràdio: 15 de diciembre de 2010
Radio Clásica, de RNE: 21 de diciembre de 2010

Ensayo – Falstaff de Giuseppe Verdi – ©A Bofill

Falstaff, «commedia lirica» en tres actos de Giuseppe Verdi

Última ópera del compositor, estrenada con gran éxito en La Scala de Milán en 1893, fue una iniciativa del libretista y compositor Arrigo Boito, gran amigo y colaborador del músico, dos años después del éxito de Otello (1887). El libreto de Boito dibuja el carácter del protagonista más a partir de los dramas shakespearianos Enrique IV y Enrique V que de la comedia Las alegres comadres de Windsor, que simplifica, y consigue presentar un gran personaje, Sir John Falstaff, el noble que ha sido compañero de armas y de aventuras del príncipe Hal, el futuro Enrique V de Inglaterra. Al convertirse en rey, Enrique rompe sus relaciones con Falstaff, y éste, sin la protección del soberano, se convierte en un viejo caballero cargado de lacras –demasiado inclinado a comer y a beber, lascivo, fanfarrón, sin escrúpulos, siempre escaso de dinero– que conserva, no obstante, un gran talento natural no exento de cinismo. La acción tiene lugar en Windsor bajo el reinado de Enrique V de Inglaterra (1413-1422).

Un regalo para el público

Peter Stein aporta a Falstaff dos valiosas décadas de experiencia como director de teatro. La trayectoria que había acumulado en 1988. El bagaje artístico de uno de los principales renovadores de la escena germánica y europea. Un hombre de teatro que descubre en la última ópera de Verdi y Boito una excelente pieza dramática. Un valor latente que sólo había que potenciar y hacer aflorar con una propuesta escénica limpia, directa y clara. «Un regalo para el público», según sus propias palabras. Crear el espacio adecuado para que ante el espectador crezca y se desarrolle la amarga comedia iluminada por el pantagruélico Sir John Falstaff.

Después de doce años de silencio, Verdi recupera su actividad con dos óperas basadas en personajes de Shakespeare. No es una decisión fortuita. Los títulos que cierran la obra de Verdi, como señala Peter Stein, están impregnados de una profunda teatralidad. Con la colaboración de Boito, hay una clara ruptura con el pasado y la voluntad de comenzar de cero.

Peter Stein –cuya primera aproximación a Verdi fue un Otello, también para la Welsh National Opera– vio en Falstaff la gran oportunidad de poner en práctica toda la experiencia acumulada como director de teatro y de aplicar sus conceptos como creador escénico a una obra en la que late una gran fuerza dramática. «Con Falstaff», explica el director en una entrevista de 1989, un año después del estreno en Cardiff de su Falstaff, «el motor de la puesta en escena ha sido sacar y potenciar todas las posibilidades dramáticas que contiene el libreto, una teatralidad que está en la misma concepción de Verdi. Un Falstaff que sólo suene bien no funciona. Cada frase musical es en realidad un impulso, un incentivo para su desarrollo dramático e interpretativo. No es cuestión de anclarse a las notas, al ritmo. Alrededor de ese cuerpo musical hay espacio suficiente para crear una sólida estructura de emociones, expresiones e interrelaciones; auténticos momentos teatrales que encajan perfectamente en el sentido de la partitura».

La comedia no es el género que más ha frecuentado Stein. «Aunque infunde respeto una obra tan claramente asignada a la comedia y el público espera esa calidad cómica, Falstaff es sobre todo una sofisticada obra de arte. Motivo suficiente para explotar teatralmente todas sus virtudes. La comedia es la otra cara de la tragedia. La vida no tiene razón de ser sin su sentido trágico. La comedia sólo es una respuesta a ese sentido trágico. La risa se descubre además en esta obra como un arma poderosa. La risa está en poder de las mujeres. De alguna manera, Falstaff es la obra sobre el combate entre un hombre –el protagonista es indiscutiblemente un símbolo fálico– y las mujeres. Las mujeres saben que la risa es la reacción que desarma la masculinidad, que la ridiculiza y la encoje hasta dejarla en nada. La risa destapa el fracaso de las acciones masculinas. Frente a la furia y la agresión, las mujeres esgrimen el poder del ridículo. Por otra parte, lo que hace de Falstaff un personaje tan especial es que a pesar de su impotencia frente al poder desplegado por las mujeres, él insiste en su manera de ser y actuar, y esa insistencia es lo que confiere al personaje su fuerte comicidad. Sin él la risa de las mujeres no tendría un objetivo. Sin él esas risas se transformarían en lágrimas.

«Falstaff es un caso raro en el mundo del teatro. Es un personaje maravilloso que fácilmente se hace y puedes querer. Lo habitual es mantener una relación neutral con los seres de ficción que se cruzan en tu camino profesional, pero las enormes ganas de vivir de Falstaff, su manera de ser a través de la permanente acción, su capacidad de resistir todos los golpes y humillaciones, generan una corriente de afecto que nada tiene que ver con la compasión. Es el aprecio por un personaje que sentimos muy cercano, muy real y fácilmente identificable por sus contradicciones. Atrapa enseguida por ese encanto especial que irradia a pesar de su aspecto físico. Cómo, si no, enamorarse de un viejo gordo y borracho.»

En medio de un mundo en que todo se cuestiona, el único reducto que Verdi preserva del cinismo generalizado es la historia de amor entre Nannetta y Fenton, «El amor de los dos jóvenes es un mundo aparte. Nannetta es, de alguna manera, la encarnación del amor puro que conserva en su memoria un hombre viejo, un ideal que no se quiere perder».

Ensayo – Falstaff de Giuseppe Verdi – ©A Bofill

Montaje claro y directo

«Respeto» es el término que mejor describe la puesta en escena de Falstaff de Peter Stein. Respeto por la sorprendente partitura de un Verdi octogenario, por la esmerada y ágil adaptación del libreto de Arrigo Boito de dos títulos de Shakespeare (las dos partes de Enrique IV y Las alegres comadres de Windsor); respeto por la complejidad de un personaje tan desmedido y histriónico como Sir John Falstaff –el socrático tutor del príncipe Hal y el rabeliano vilipendiado de Windsor–; respeto, al fin, por una ópera que guarda entre las líneas del libreto y el pentagrama una gran comedia sobre las debilidades humanas que evoluciona en su desenlace hacia una serena reconciliación –no exenta de crepuscular melancolía– con el género humano a través del amor de la pareja (Nannetta y Fenton) que encarna la juventud y el futuro.

La dirección de Peter Stein está encaminada a materializar este decidido ejercicio de respeto y facilitar al máximo la conexión entre el escenario y la sala. «Este montaje es un espectáculo claro, directo, un regalo que se le hace al público.» Un regalo sin lecturas añadidas. Una puesta en escena transparente en su relación con el espectador. Simplicidad escénica que no se debe confundir con reducción. Al contrario, es una apuesta por la esencia del teatro para que el espectador disfrute de una experiencia completa con Falstaff, como gran ópera y como magnífica adaptación dramática de dos textos shakespearianos. Un esfuerzo por generar complicidad que se subraya con una panoplia escenográfica que mantiene el entorno histórico original de la comedia: la época isabelina, su retrato de la clase media de finales del siglo XVI y de la representación teatral del momento. Un período que ya forma parte de la iconografía popular. El público está muy familiarizado con las gorgueras, acuchillados, jubones, verdugados y basquiñas gracias a las numerosas ocasiones en las que el cine y la televisión se han acercado a este período con mayor o menor corrección historicista. Un público que reconoce también un escenario que podría haber pisado Shakespeare y su compañía en 1601, como por ejemplo The Globe.

La fidelidad del vestuario se transforma en relectura sintética del espacio histórico. Todo lo que caracteriza un teatro isabelino es reconocible (galería a dos niveles, balcones, el mínimo de utilería para marcar los espacios, el interior y el exterior), pero filtrado, depurado, como una evocación adaptada en cada momento a la necesidad dramática de la escena, potenciando sobre todo el sentido de domesticidad, de cercanía, rehuyendo cualquier connotación épica o grandilocuente. Es una escenografía al servicio de la acción dramática, pensada para ajustarse siempre al espacio intangible que genera cada uno de los personajes, desde la miseria material de Falstaff, en contraste con su hinchado ego, al lirismo de las emociones que guarda Nannetta, pasando por la cotidianeidad de las demás mujeres.

Todo es fácil de decodificar, y todo sin esconder el artificio escenográfico. Al contrario. La ilusión que genera la misma naturaleza del teatro, de sus recursos y efectos, se usa a favor del espectáculo. El contrato rubricado por el público eclosiona definitivamente en la solución escénica del tercer acto, el bosque –parodia del regreso al reino de Oberón y Titania– que sirve de escenario a la gran pantomima para burlar al burlador. Teatro dentro del teatro. La magia de un bosque que exhibe su tramoya, poblado de falsas hadas y demonios. Una corte de disfraces para montar una farsa con los papeles cambiados de los personajes de Sueño de una noche de verano. En vez de perpetrar la tragicomedia de Píramo y Tisbe se elabora un divertimento con los mismos mimbres fantásticos de Sueño de una noche de verano. La sinceridad del engaño –una paradoja escénicamente muy potente– genera su propia magia. Es ofrecerse desarmado ante el espectador y confiar en la fascinación por lo genuino, por lo primigenio, por el secreto deseo de dejarse engañar por la convención del teatro. La convivencia con fragmentos de Enrique IV, drama histórico que el autor sitúa en el siglo XV, no representa para Boito ni para el director de escena ningún desajuste en el concepto general de la ópera y de la puesta en escena. El tronco dramático que sostiene a Falstaff proviene de Las alegres comadres de Windsor. Las escenas –como la nihilista definición que hace Falstaff del honor– sacadas de Enrique IV sirven para matizar y enriquecer la personalidad del protagonista. Así el escarnio que sufre adquiere otro tono, llega de otra manera al público, que entrevé tras la imponente panza del borracho y glotón pícaro –casi un Simplicissimus del siglo XVI– un personaje más complejo, y su burla, un sentido más hiriente. Una obra que, a pesar de las apariencias, es más que una comedia apoyada en un único protagonista. Stein defiende que se trata de una comedia con el peso dramático repartido entre el conjunto de personajes. Volcar toda la atención sobre Falstaff sería un error. Sólo en el equilibrio, en el cuidadoso desarrollo de toda la potencia dramática de cada uno de los seres creados por Shakespeare, se es justo y respetuoso con la grandeza de la ópera de Verdi. Servicio de dramaturgia Teatre Liceu.

Peter Stein (Dirección de escena)
Nacido en Berlín, fundó la Schaubühne de Berlín (1970) junto con Dieter Sturm, Claus Peymann y Botho Strauss. De 1992 a 1997 dirigió la sección teatral del Festival de Salzburgo. En teatro ha dirigido, por toda Europa, Peer Gynt, Los veraneantes, Les nègres, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos y Prinz Friedrich von Homburg, La tragédie optimiste, La Orestiada, Faust I y II (Expo de Hannover) y Penthesilea; además de La gaviota, Blackbird, Troilus and Cressida (Edimburgo) y Wallenstein. En ópera ha dirigido títulos como Falstaff, Otello, Pelléas et Mélisande (Cardiff); Simon Boccanegra (Viena); Parsifal, Wozzeck y Moses und Aron (Salzburgo); Les bassarides (Amsterdam); Pelléas et Mélisande, Falstaff, Mazeppa y Evgueni Oneguin (Lyon); Das Rheingold (París), y Don Giovanni (Ópera de Chicago) y el programa El castillo de Barba Azul / Il prigioniero y Lulu (La Scala de Milán). Debuta en el Gran Teatre del Liceu.