La danza moderna

La zapatilla de punta es un elemento indispensable y regla dentro el entrenamiento de la bailarina clásica.

Es preparada durante años en la técnica de los movimientos con la zapatilla de media punta o zapatilla blanda para luego entrenarse con la zapatilla de punta o zapatilla dura.

Más allá de los géneros: hacia el descubrimiento de un lenguaje corporal.

El cuerpo ocupa activamente un espacio llenándolo de un lenguaje gestual con sus movimientos. Todos nosotros habitamos un espacio, y dentro de este espacio creamos nuestra existencia en este mundo. A través del movimiento podemos expresar significados. Viviendo bajo el código social patriarcal, las mujeres están oprimidas bajo el dominio del hombre.

¿Cómo es entonces el movimiento físico de la niña/mujer en este tipo de sociedad? ¿Están acaso las mujeres en total control de sus propios cuerpos? El cuerpo habla.

¿Qué sucede con el movimiento corporal en el contexto artístico? ¿Pueden los cuerpos de las mujeres y de los hombres escapar de la estética tradicional masculina y femenina dentro del campo de la danza moderna y el ballet clásico?

Príncipes y princesas se mueven en el escenario de la danza clásica. Desplegando su virtuosismo refinado muchos participan, sin darse cuenta, en la propagación de un movimiento gestual codificado que acentúa la división de géneros. La bailarina es ligera, frágil, etérea y graciosa. El sueño de casi todas las niñas. La bailarina sostenida y ayudada por el danseur noble (el bailarín), busca el equilibrio perfecto sobre un pie ajustado y limitado por la clásica zapatilla de punta.

El bailarín la enmarca asumiendo una postura fuerte y ancha con pies separados y fuertemente plantados en el piso. Los movimientos de ella son graciosos, pequeños y rápidos contrastando con los de él que son grandes, altos y libres. Los personajes que interpretan en los ballets clásicos son limitados a roles típicamente opuestos. Ella es la víctima, la princesa, la bruja, la musa, el hada o “la otra”. Él es el salvador, el príncipe, el héroe, el ser humano o “el yo”.

La zapatilla de punta es un elemento indispensable y regla dentro el entrenamiento de la bailarina clásica. Es preparada durante años en la técnica de los movimientos con la zapatilla de media punta o zapatilla blanda para luego entrenarse con la zapatilla de punta o zapatilla dura. Esta zapatilla se creó hace dos siglos en Europa donde se originó el ballet clásico para seguir su desarrollo en Rusia llegando luego a los Estados Unidos y a América Latina. La zapatilla de punta ha de crear la ilusión óptica y la sensación física de que la bailarina está flotando por sobre el escenario como un ser semi-alado o sumamente suave, casi angelical.

La bailarina debe pretender y disimular todo gesto no sólo corporal sino también facial de dolor o incomodidad por el doloroso uso de este tipo de zapatilla. Las zapatillas de punta son extremadamente dañinas para los pies. No es necesario ser un experto podólogo para notar en los pies de las bailarinas clásicas lo tortuoso que es bailar sobre este tipo de extraño zapato, generalmente de color rosado. Las zapatillas de punta no solamente ocasionan callos, llagas, ampollas y uñeros, sino que también –en mayor grado de deformidad- crean los dolorosos “juanetes”, una deformidad ósea.

Las zapatillas de punta son otra forma de hacernos recordar sobre la restricción del movimiento físico de la mujer: en el caso más leve en los zapatos de taco alto, y en el caso extremo las ataduras de los pies de las niñas desde su nacimiento en la antigua China.

A pesar de que la bailarina ha sido motivada y entrenada para demostrar un ilimitado sentido del movimiento y equilibrio, ella necesita al bailarín como soporte en la mayoría de los movimientos lentos (el adagio). Aún cuando la bailarina baila sola y sus pies despliegan entrenados pasos de baile como los assemblés, jetés, echappés, pas de bourres y temps lies, su sentido de libertad en sus movimientos es sólo imaginaria. Ella ha adquirido como hábito la inhibición de sus movimientos; el torso encortesado por el tutú (traje de ballet clásico) y los pies ajustados y deformados por la zapatilla de punta.

El ballet clásico no permite que la bailarina se defina a sí misma pues los movimientos ya están codificados desde hace muchísimos años marcando así un solo tipo de movimiento valedero dentro de este arte dancístico aplaudido por miles aquí y en el resto del mundo.

¿Es la situación de la bailarina/mujer y la del bailarín/hombre diferente en el campo de la danza moderna? ¿Salvo Isadora Duncan a la bailarina de las garras de los géneros, y encontró la verdadera representación de la mujer al rechazar al ballet clásico? ¿Sólo es necesario deshacerse del tu-tú y de las zapatillas de punta para estar a salvo de un lenguaje corporal limitado?

Isadora Duncan rompió con los cánones del ballet clásico a principios de siglo. Rechazó su vocabulario pre-fijo de movimiento y su expresión artificial. La Duncan se despojó de zapatillas y vestidos encorsetados para bailar bajo una túnica griega y pies desnudos. Tomó prestadas algunas de las filosofías de la antigua civilización. La antigua cultura griega fue el hogar de los grandes patriarcas Platón, Sócrates y Aristóteles entre otros. Estos líderes de la filosofía patriarcal han moldeado e influenciado nuestras concepciones sobre la esencia humana, sabiduría y valores.

Los valores estéticos –lo que es hermoso y lo que no lo es, y los valores morales –lo que es bueno y lo que no lo es- fueron enraizados en la filosofía occidental y usados como fundamento cierto e irrefutable para muchos trabajos investigatorios.

Cuando Isadora Duncan basa su estilo de danza sobre los valores estéticos y morales misógeneros de la antigua cultura griega su intento de liberación fracasa pues está cometiendo el mismo error que el ballet clásico –aunque éste no intenta cambiar nada- al copiar o tomar prestadas de una civilización sumamente patriarcal sus vestuarios y leyendas de dioses y semi-dioses.

Martha Graham fue considerada dentro del mundo de la danza como la “gran madre” de la danza moderna pues no solo fue una excepcional coreógrafa sino que también dejó “escuela”. Es decir, investigó toda una serie de movimientos creados por ella y así formó el entrenamiento de la bailarina de danza moderna siguiendo su técnica, la técnica Graham, que es conocida y practicada en muchas partes del mundo. Muchas bailarinas la han practicado y acogido como fundamental para su proceso de desarrollo artístico.

Durante su época de apogeo los años 40 y 50, esta bailarina norteamericana, creó la famosa técnica de “contraction and release” (contratación y relajamiento del estómago como origen de todo movimiento).

También fue considerada por muchos como creadora de coreografías feministas, sobre todo sus primeros trabajos “Primitive Mysteries” (Misterios Primitivos) y “Frontier” (Frontera) que son expresiones de poder y de autonomía de una mujer. Sin embargo en varias ocasiones ella mantuvo su idea firme y clara al negar rotundamente que sus trabajos coreográficos intentaran ser de carácter feminista o de reivindicar a la mujer.

¿Pueden considerarse bailes feministas a aquellos bailes que al crearse no tuvieron la intención de serlos? Un trabajo coreográfico podría parecer feminista a primera vista por el uso de movimientos fuertes en dinámica, o un vestuario algo varonil o tal vez porque el tema de la danza sea el de alguna heroína en la historia patriarcal.

Los primeros bailes de la Graham demostraban fuerza y limpieza en el movimiento; austeros y autónomos en su ejecución. Ella era una mujer pequeña de estatura pero capaz de irradiar grandeza y ocupar todo el escenario llenándolo de significado. Pero la Graham nunca estuvo interesada en la posición sociopolítica de la mujer. ¿Podía entonces su cuerpo “hablar” de movimiento corporal feminista y libre cuando su filosofía de vida –y por lo tanto de danza- no tenía intención de investigar más allá de los parámetros de la estética convencional?

La propuesta de Martha Graham si bien fue revolucionaria en su época y en el mundo de la danza, carecía de enfoque feminista siendo esto primordial para la información que transmite el cuerpo a través del movimiento y la coreografía en general.

Durante los años 60 y 70, también en los Estados Unidos, jóvenes mujeres y bailarinas y coreógrafas como Trisha Brown y Laura Dean dejaron huella en el campo dancístico. Estas décadas fueron clave para grandes cambios filosóficos en las mentes de muchísimos jóvenes como sus antecesoras, estas jóvenes coreógrafas y bailarinas ignoraron toda noción de la representación del cuerpo de la mujer y el simbolismo del movimiento corporal.

Ambas artistas no se percatan de que la situación de la mujer y del hombre en el mundo patriarcal no es la misma. Antes de buscar la igualdad de sexos en el Universo es necesario para la mujer, en todos los campos, separarse hasta definir por ella misma quién es y qué quiere separada del hombre. Por tantos años los hombres han definido a la mujer equivocadamente. Definen su origen, su historia, su cuerpo, su mente, sus sueños y deseos sin dejar a la mujer hacerlo por ellas mismas.

Brown y Dean usan al bailarín y a la bailarina como carentes de sexo. Seres andróginos y hermafroditas danzantes que no cambian de ideología de géneros enraizada en lo más profundo de la humanidad.

El arte coreográfico es el proceso de construcción dancística que tiene como resultado un conjunto de movimientos que ocupan un espacio específico a un ritmo ensayado con música o en silencio formando un todo coherente y significativo. Los cuerpos de la bailarina y el bailarín acumulan e irradian significados, mientras el espectador trae también consigo mismo sus propios significados y definiciones.

Los cuerpos son letras y las letras con cuerpos . . .

Mi cuerpo es: un velero de memoria psicológica y emocional. De elevación o trauma. Una impresión de lenguaje verbal o imagen visual. Una antena de los alrededores o deseos físicos internos.

*Morella Petrozzi.
Este ensayo fue premiado en el Concurso “Hombres y mujeres en el Perú de hoy, Identidad y Cambio”, auspiciado por el Diploma de Estudios de Género de la Universidad Católica del Perú, Abril, 1996.

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