No lo conocí en Cuba. Cuando partí de mi querida patria en mayo de 1959, Jorge García aún no había comenzado sus estudios de ballet, que iniciaría en 1960.
Pocos años después, en 1966, una noticia sin precedentes circularía ampliamente a través de los medios de comunicación: El éxodo masivo de 10 bailarines cubanos, Jorge García entre ellos, que habían pedido y conseguirían asilo político en París, durante una gira del Ballet Nacional de Cuba. Este hecho sería la primera gran crisis política sufrida por el régimen cubano y los directores de la compañía.
La carrera de García ha sido exitosa, no solo como maestro y coreógrafo, sino como productor de sus propias versiones de las obras clásicas más conocidas, entre éstas aparecen “La Fille Mal Gardée”, “Giselle”, “El Lago de Cisnes”, etc. etc.
Mi primer encuentro con Jorge tuvo lugar hace cuatro años, cuando otro Jorge, de apellido Riverón, dilecto amigo ya fallecido, lo acompañaría a mi casa, en la que pasaríamos varias horas de agradable charla, abordando infinidad de tópicos de danza, sin dejar atrás la política, un tema que duele a muchos cubanos.
Esta nueva visita ha sido propiciada por el regreso a Nueva York de García, invitado por el American Ballet Theatre (ABT) para presentar su ballet “Majísimo”, en la Gala que abriría la temporada del ABT el 16 de mayo pasado.
El bailarín José M. Carreño, que se despedirá del público neoyorquino el 30 de junio, desde la escena del Met, hizo una petición especial a Kevin McKenzie, director artístico de la compañía: Bailar “Majísimo” con un grupo de bailarines cubanos. Cinco de ellos serían “importados” de otros conjuntos, mientras el propio Carreño y dos de las estrellas del ABT cubrirían el resto del elenco. El hecho y la obra en sí ya han sido ampliamente comentados por Marcial Fernández, por lo que esta vez no creo necesario abundar en la materia.
García esta vez llegó a mi casa acompañado del propio Fernández, y de Lázaro Arencibia. Se tocaron muchos temas, que hicieron de la tarde una ocasión muy especial, pero, no obstante, lo más importante era entrevistar al coreógrafo cara a cara, y plantearle varias preguntas.
Célida: ¿Quedaste contento del resultado de “Majísimo” en la Gala del ABT?
Jorge García: Nunca los coreógrafos o profesores quedamos totalmente contentos de lo obtenido. Sólo tuve una semana de ensayos… una pena, pero no me fue concedido más tiempo.
C: ¿Qué opinas de los bailarines que lo interpretaron?
JG: Todos son extraordinarios y se adaptaron muy bien a mis exigencias.
C: ¿Se mantendrá “Majísimo” en el repertorio del ABT?
JG: Pues no lo sé. No he sido abordado sobre esto por la gerencia de la compañía. Ojalá así sea.
C: ¿Cuantas compañías de ballet han presentado “Majísimo”?
JG: Mi obra ha sido presentada, entre otros muchos, por el Ballet de Wallonie (1969), Teatro La Fenice (1971), Ballet Gulbenkian (1974), Banff Festival of the Arts (1980), Acosta and Friends (2006), e Incol Ballet de Colombia (2007).
C: ¿Cómo fue tu experiencia con el montaje de tu obra para el grupo de Carlos Acosta, en el Sadler´s Wells de Londres?
JG: Acosta es un gran profesional, y mi experiencia con él fue magnífica. Solo tengo palabras de aprecio y agradecimiento para su trabajo.
C: ¿Has conseguido ser remunerado, como exige la ley, por todas las escenificaciones de “Majísimo”?
JG: No. Desgraciadamente he tenido algunas experiencias desagradables, que prefiero pasar por alto, ya que no deseo mencionar nombres.
C: Con motivo del éxito de tu obra en el ABT, y con referencia a las menciones que se han suscitado sobre los bailarines cubanos, ahora que se avecina la temporada del Ballet Nacional de Cuba en Nueva York, ¿qué importancia merece Azari Plisetski en la formación de los bailarines cubanos, como Baryshnikov afirma en el artículo del NYTimes (Havana’s Sphere of Influence) del domingo 29 de mayo? ¿No ha sido Fernando Alonso la figura máxima detrás de más de una generación de maestros que han logrado ese milagro en los hombres? ¿No crees que José Parés, bailarín y maestro puertorriqueño radicado en Cuba por muchos años, merezca una mención?
JG: Tendrás que perdonar mi larga contestación. Plisetski tuvo una importancia relativa, por la sencilla razón que él daba y tomaba al mismo tiempo la clase de los varones. Su ayuda resultó muy limitada para nosotros por la poca atención que podía darnos, al estar ocupado consigo mismo más que con nosotros. El primer grupo de varones que tuvo resultados se debe a Joaquín Banegas, que tomó desde el principio a un grupo de niños huérfanos de la antigua Casa de Beneficencia de La Habana (Jorge Esquivel, los hermanos Orlando y Francisco Salgado y otros más que no recuerdo) y logró magníficos resultados de ellos. Azari Plisetski quiere sacar un poco de crédito para él ahora, visto el prestigio actual de los chicos cubanos. No obstante, Plisetski merece reconocimiento por las clases de Adagio (Pas de Deux) que eran voluntarias, porque se impartían fuera del horario regular. De ellas yo aprendí todo lo que sé de los bailes en pareja, pero no creo que eso ejerciera ninguna influencia sobre los bailarines actuales. Respecto a Fernando, éste dejó de enseñar alrededor de 1962. Las pocas veces que daba clases era a las mujeres o a la compañía, cuando ésta se instaló en la calle Calzada de El Vedado. Entonces su trabajo era organizar la Escuela de Cubanacán (en el antiguo Country Club), y supervisar a las nuevas maestras, Mirta Plá, Loipa Araujo y Aurora Bosch. No obstante, es a José Parés a quien se deben los progresos conseguidos en aquellos tiempos del comienzo de la década de los 60, tanto en las mujeres como en los hombres.
C: ¿Por qué las bailarinas cubanas no parecen gozar de la misma suerte que los hombres? El caso de Rosario (Charín) Suárez viene a la mente
JG: Tienes que tomar en cuenta que hay más mujeres que hombres en el mundo del ballet. La competencia en el campo de las mujeres para obtener un reconocimiento internacional es más difícil que en el de los hombres. Por otro lado, el físico de las bailarinas cubanas no corresponde a lo que hoy exigen las grandes compañías como figuras específicas. Y por otro lado, la existencia de Alicia Alonso ha sido para las bailarinas cubanas un estímulo a la vez que un obstáculo, sin mencionar el absolutismo de la Prima Ballerina Assoluta, además de directora artística, en cuanto a los roles y espectáculos a ser llevados a la escena. Los hombres no tienen ese problema, eso explica la diferencia entre unos y otros.
C: ¿Por qué los bailarines que trabajan fuera de Cuba, sólo señalan como motivo “la búsqueda de mejores horizontes artísticos”, y nunca se quejan del sistema dictatorial que rige los destinos de la isla? ¿Fueron esas las mismas razones por las que tú, y los otros 9 bailarines, pidieran asilo político en 1966 en París?
JG Francamente, no sé qué contestarte. Pienso que esos bailarines a quienes te refieres, han nacido y crecido bajo aquel régimen. Nunca han conocido otro. Ese no fue mi caso ni el de los otros que pedimos asilo en Francia. Cada época fabrica sus propios individuos, que muchas veces no corresponden a nuestra visión del pasado. Todo esto condiciona diferentes mentalidades e ideas.
C: ¿Qué piensas de las predicciones de algunos interesados en la danza clásica (o han sido miembro de ella) que estiman que el ballet está viviendo sus últimos años, mayormente por la escasez de buenos coreógrafos?
JG: Habría que comenzar por definir qué se entiende por Danza clásica y qué se entiende por buenos coreógrafos. Siempre han existido nuevas tendencias de danza que han sido integradas en mayor o menor cantidad a la danza tradicional ya existente y esta no ha puesto en peligro la tal danza clásica, que se remonta, si queremos, a las óperas/ballets desde Louis XIV y mucho antes. Los nuevos aportes de los que se han servido mucho los músicos, actores y bailarines, han enriquecido las formas actuales, y esas danzas siguen teniendo una base clásica que no lleva peligro de extinción a mi entender. Esto es un fenómeno normal en todas las artes teatrales. Ya no se escriben óperas como las de Mozart, ni teatro como Shakespeare, pues los estímulos son diferentes en cada época, y a nadie se le ocurre decir que es la muerte del teatro o de la ópera como género teatral. La existencia de los coreógrafos está estrechamente ligada a la de los bailarines. Mientras más enriquezcan los bailarines su vocabulario técnico y artístico, más posibilidades tienen los coreógrafos de crear piezas interesantes. Por otro lado, las nuevas tecnologías teatrales que permiten crear y mudar rápidamente los ambientes, abren nuevas perspectivas a las artes teatrales que no existían antes. Realmente creo que hay mucho por hacer, decir e inventar en cuanto a nuevos lenguajes teatrales.
C: Si los cubanos son considerados como los mejores bailarines del mundo, según la opinión de importantes personalidades del ambiente danzario, ¿cómo juzgas la labor de la compañía cubana en general, por la programación que exhibe una y otra vez, en donde solo aparecen los antiguos clásicos más conocidos?
JG: Yo no creo eso de que los cubanos son los mejores bailarines del mundo. ¿A quién se le ocurre afirmar una cosa semejante, ya sea la referencia a cubanos, rusos o americanos?. Estas son afirmaciones pseudo-patrióticas que no tienen sentido y no pueden tomarse en serio, vengan ellas de Baryshnikov o de quién sea. Las artes no se miden, ni pesan, ni se controlan en términos de más grandes, más rápidos más etc. etc. etc. Eso queda para los atletas de competiciones. En cuanto al repertorio del Ballet Nacional de Cuba, siempre ha sido muy limitado por varias razones. Los ballets que se hacían en mi época, eran hechos pensando siempre en el repertorio que Alicia conocía, y por otro lado las limitaciones financieras no dejaban mucho margen para invitar a coreógrafos extranjeros, lo que dificultaba el desarrollo artístico de sus bailarines.
Creo que tengo poco o casi nada que añadir a estas magníficas explicaciones que García ha dado a mis preguntas. Su paciencia ha sido extraordinaria, porque el tema nos apasiona a los dos. Una cosa si queda bien aclarada aquí, aunque no presenté la pregunta. Me refiero a los coreógrafos nativos. Sólo dos de reconocida importancia han surgido de la escuela, en sus 55 años de existencia: El propio García, y Alberto Méndez, éste último ya retirado de su profesión, y a quien muy poco se le conoce fuera de Cuba. Como nota interesante debo añadir que Méndez formó parte del reparto original de “Majísimo”, el día del estreno de la obra en el teatro Amadeo Roldán (antiguo Auditórium), en junio 27 de l965.
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