Sylvie Guillem, William Forsythe, Jirí Kylián, Mats Ek

“6000 Miles Away”: Sylvie Guillem, William Forsythe, Jirí Kylián, Mats Ek.

Una gran obra maestra de Forsythe.

 

En el Teatro de los Campos Elíseos de París se está presentando desde el pasado 15 de marzo y hasta el jueves 22 el espectáculo “6000 Miles Away”, bajo la convocatoria de esa cierta diosa que es Sylvie Guillem, quien ha pedido para la ocasión dos coreografías a sus “cómplices” William Forsythe y Mats Ek, en tanto el programa se completa con un título de Jirí Kylián, “27’52” (que data de 2002 para el Nederlands Dans Theater); y “Memory” (solamente el 15, 16, 17 y 18 de marzo), un pas de deux creado por Mats Ek en 2005 originalmente para Mijail Baryshnikov y Ana Laguna, que ahora ha bailado el propio Ek en lugar de “Misha”.

“6000 Miles Away” (que toma su nombre porque cuando Guillem lo ensayaba en Londres se produjo el tsunami en Japón y quiso mostrarse solidaria, aludiendo a la distancia entre Europa y Japón), se estrenó en el Sadler’s Wells de Londres en julio de 2011. Antes de París, se presentó en Blagnac (Francia) y La Haya, y continuará en gira por Belgrado, New York, Modena, Zürich, Ginebra, St. Poelten y Lyon.

La pieza de Forsythe se titula “Rearray” (20 minutos), sobre partitura atonal (con mucho uso de cuerdas) del norteamericano David Morrow, interpretada por Guillem e indistintamente por Nicolas Le Riche (a quien yo ví), de la Ópera de París, y Massimo Murru, de la Scala de Milán.
 

"Bye", Sylvie Guillem  ©Bill Cooper

“Rearray” renueva con el Forsythe más inmenso, o ese que así podemos considerar como tal en tanto esclarece al mismo tiempo que explota desde adentro el lenguaje clásico para ofrecer, no obstante, algo esencialmente orgánico y paradójicamente fundacional en su “deconstrucción” constante del movimiento.

El primer paso con el que arranca remite al primer movimiento de “In the Middle, Somewhat Elevated”, que Forsythe creara para Guillem en 1987 en la Ópera de París: ella vuelve una rodilla hacia adentro y luego hacia afuera.

Esta alusión a la historia personal se extiende pronto a la propia historia balletística, como “materia del texto”, a través de las 13 secciones fragmentadas, en tema y variaciones, de la partitura, nerviosa en un susurro acariciante.

Cada frase (todas de una complejidad extrema, tanto para los bailarines que deben acabar exhaustos como para el espectador) se resuelve con algo clásico: un arabesque, un salto, una attitude, extensiones à la seconde, batería, perfectos port-de-bras…

En un momento, algo recordó a “Apollo” de Balanchine, a quien como es sabido Forsythe ha particularmente apreciado.

Sarah Crompton, crítica de The Telegraph que presenció el proceso de creación, escribe en las notas al programa que uno de los pasajes se inspira del recuerdo que Forsythe guarda de una frase que enseñaba en el Ballet de la Ópera de París el profesor Gilbert Meyer: una sucesión de pequeños saltos y batidos.

“Uno diría, exclamó Forsythe en el ensayo, citado por Crompton, que es una definición viva de la danza clásica”. “La conversación a la que uno viene de asistir, prosigue, está tan anclada en la historia de la danza que sólo puede producirse entre bailarines experimentados de la Ópera de París o del Kírov”.

Estos relámpagos que percibimos (aun si con algo de fijación fotográfica) del vocabulario clásico trascienden rápidamente, en el colapso de la línea balletística, hacia otras configuraciones, riquísimas y tan abstractas que es como si Forsythe hubiese alcanzado a desvelar una esencia del movimiento más allá de cualquier posible definición de éste en términos de lenguajes diferentes.

Los brazos se mueven como hélices, hay retorcimientos, súbitos cambios de dirección, las piernas pueden romper el flujo haciendo algo completamente distinto. Además de confrontar a la danza clásica con ella misma, Forsythe ha puesto al pensamiento a bailar consigo mismo.

Crompton refiere que, de pronto, Forsythe le dijo en el ensayo a Guillem: “Y, ahora, transforma tus piernas en brazos”. Y, volviéndose para Nicolas Le Riche: “Y tú, tus brazos en piernas”.

De hecho, los brazos parecen separados por un balón invisible, lo que apunta a una forma de Rudolf von Laban.

Guillem y Le Riche se unen en pas de deux, pero también acometen solos. De tal conversación entre ambos se desprende una tensión que pese a su carácter cerebral, puramente teórico, se transforma en emoción.

Las luces de Rachel Shipp disuelven el tiempo y la estructura. Al final, ambos desaparecen en la oscuridad, aún moviéndose…

La suntuosidad del movimiento, su capacidad transfiguradora, con sus variadas inflexiones, y ese amplio repertorio de torsiones rápidas y extremidades enredadas, necesitan que uno vea “Rearray” en filmación con detenimiento de imagen en cada minuto para poder apreciar cada sutileza.

Forsythe ha creado una Idea. Y la encarnación de esta idea es Sylvie Guillem. Ella es Forsythe, bailando. Quizás se deba a que nadie entiende mejor las raras cualidades de Guillem (a quien Maurice Béjart llamó “la extraterreste”) que él.
 

"Bye",  Sylvie Guillem  ©Bill Cooper

Aunque el inmenso Nicolas Le Riche estuvo pleno de dominio técnico, el contraste con Guillem, un pájaro, no deja de ser acentuado. Mientras Guillem es cortante y neta, con la ligereza de un cuchillo, Le Riche es más fluido y “blando”, casi lírico.

Después de esta obra maestra, pese a las credenciales indiscutibles de Kylián y Mats Ek, el resto de la noche tendría inevitablemente que palidecer.

Así, el “27’52” (17 minutos) de Kylián, con música de Dirk Haubrich sobre dos temas de Gustav Mahler, resultó insulso, incluso algo “pasado de moda”, pese a las notables interpretaciones de Aurélie Cayla y Lukas Timulak (“ex” del Nederlands Dans Theater) y a instantes plásticos de fuerza.

“Memory” (20 minutos), uno de esos cuadros costumbristas contemporáneos de Ek que se desarrollan en un apartamento, una muestra entre “poética” y suavemente humorística de la banalidad cotidiana, fue realzado por la complicidad tierna de sus intérpretes, el propio Ek y Ana Laguna, partenaires de toda una vida.

“Bye” (22 minutos), sobre el movimiento final de la última sonata, la 111, para piano de Beethoven, un solo para Guillem, es más interesante que “27’52” y “Memory”, pero al lado de “Rearray” es agua de borrajas, pese a la destreza de Ek para construir frases que parecen insuflarle a la música de Beethoven otra textura.

Ella emerge de una pantalla estrecha, vestida con medias, saya, una chaqueta, zapatos sin tacón. Hay algo cómico, a lo Charlot. Al salir de la pantalla, Guillem, como la Nora de Ibsen en “Casa de muñecas”, está escapándose. La diferencia es que regresa a su familia, que la espera detrás de la pantalla, perro incluido.

Se trata de un Ek “arquetípico”, al que Guillem le otorga para hacerlo distintivo la parte de sí que es contraria a esa que explota Forsythe (y que por demás ella entiende tan bien): su carisma, su sentido dramático, su humor, lo inefable de su aura.

Después de todo, declinada en Forsythe y Mats Ek, la diosa Guillem nos ha ofrecido esta misa del credo de la danza que ella representa, y que ella misma ha oficiado.
 

"Bye", Sylvie Guillem  ©Bill Cooper

© 2012 Danza Ballet

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