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XX muestra internacional Un Desierto para la Danza en México


1 mayo, 2012
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DRAMATURGIA, GESTUALIDAD, INTERPRETACIÓN: UN SISTEMA POR CONTRUIR EN LA DANZA CONTEMPORÁNEA

Dramaturgia, gestualidad, interpretación, son tres temas – aunque no los únicos- que atañen de manera directa a la danza contemporánea. Alcanzar una definición de cada uno, y luego establecer entre ellos un sistema estructural-funcional es tarea de todo coreógrafo en cada puesta en escena. Esta premisa es el objeto de análisis en este texto, a propósito de la vigésima edición de la muestra internacional Un Desierto para la Danza, realizada del 19 al 29 de abril pasados en Hermosillo, Sonora, noroeste de México.

Por Juan Izaguirre (HERMOSILLO, MÉXICO)*

Aunque hay casos excepcionales, como Maureen Fleming, el conjunto de los coreógrafos participantes en esta muestra parecen hallarse en la construcción ontológica de su disciplina. En una escala de apreciación – que puede verse en un sentido u otro- los datos muestran lo más ocurrente, con “Lamb”, de Phillip Adams, hasta lo manifiestamente poético, con “Axis Mundi”, de Maureen Fleming. No hay sorpresa. La política de esta muestra anual ha sido, desde su origen en 1993, la diversidad en su programa. Quizás a ello se deba que los espectadores hayan podido apreciar, además de los extremos ya señalados, un drama histórico que deviene parodia involuntaria en “Las Sangres”, de David Barrón, o un tríptico formalmente impecable, pero dramatúrgicamente caprichoso, en la autoría y actuación de Lola Lince.

La dramaturgia: una dimensión aún incontrolable

Tomaré este último caso para mostrar el problema de la dramaturgia en la vigésima edición de la muestra internacional Un Desierto para la Danza. La obra de Lola Lince, “Estudios y fragmentos sobre el sueño”, de naturaleza profundamente subjetiva, basa su estructura dramática en el argumento del vaivén entre el sueño y la vigilia. El argumento, que no es tratado en su plano fisiológico ni psicológico, encuentra una dificultad primigenia dada su naturaleza metafísica. ¿Cómo traducir en una puesta en escena las fronteras – ¿ético-estéticas?- entre el sueño y la vigilia? Tres momentos escénicos internamente precisos, pero estructuralmente diferenciados entre sí, son la respuesta de Lince: Una mujer errante con campanas a cuestas, El hacedor de lluvia y El vuelo.
   
La justificación de la coreógrafa aludiendo a la fragmentación anunciada en el título del programa carecería de validez lógica. Anunciar fragmentación metafísica, como argumento coreográfico, y tratar de resolverla con fragmentación dramatúrgica es inconsistencia metodológica, falta de dominio disciplinar, Nada de ello puede ser el caso de Lince. Pero sí es el caso de un problema elemental de análisis. Porque los fragmentos del sueño tienen un “hilo (que) continúa uniéndome a la nítida potencia”. Esta consistencia interna de la fragmentación del sueño: paradoja sistémico-evolutiva de la humanidad, es lo que Lince no aprehende conceptualmente, según lo que puede apreciarse en la escena. Las tres imágenes del programa exhiben autonomía plástica, formal, dramática, que denotan un claro sentido de coherencia interna y que con justicia obedece a la motivación de su autora. Cada una tiene potencia expresiva que reclama espacio de proyección y percepción propio. Meterlos juntos en un programa escénico obedece a la voluntad subjetiva de la artista, a la cual tiene derecho. Pero articularlos como unidad perceptiva es una tarea que tiene pendiente.

La gestualidad: entre la técnica académica y la exploración lúdica

Los coreógrafos en general gustan de llamar lenguaje o vocabulario dancístico a los gestos corporales expresivamente organizados en la escena. En la vigésima edición de la muestra internacional Un Desierto para la Danza han podido apreciarse dos grandes tendencias de exploración gestual: el gesto como proyección de una formación técnica académica, y el gesto como exploración más o menos amplia de la expresividad corporal humana.
   
Lola Lince y Maureen Fleming se inscriben con éxito en esta última tendencia, si bien ambas están al menos parcialmente inspiradas en el Butoh. La gestualidad que ambas artistas exploran en sus respectivas obras alcanza, por su dominio más allá de la técnica, niveles de expresividad que revelan la autenticidad poética de las coreógrafas. La técnica Graham, de ballet, o cualquier otro sistema de formación y entrenamiento dancístico son expresados en el currículo de las artistas, como reconocimiento a quienes corresponda, pero no obstruyen de ningún modo la corporalidad física en la escena. Ni en el caso literalmente arropado de Lince, ni en el desnudo de Fleming hacen falta demostraciones tecnicistas. La idea misma resulta ajena frente a la suavidad de la contorsión, del desafío audaz del equilibrio, que revelan al mismo tiempo necesidad y materialidad expresiva humana, más allá de la actitud vertical que la evolución ha exigido al homo sapiens.
   
Otros coreógrafos, en cambio, optan por apegarse a una gestualidad de filiación tecnicista, o bien intentan una combinación de ambas tendencias. El caso de Miguel Mancillas en Antares, quien se ha caracterizado por el dominio de una pulcritud corporal expresiva, basa su manejo de la gestualidad en un riguroso sistema de entrenamiento “clásico”, que combina la fuerza y precisión del ballet con la “libertad” exploradora de las técnicas contemporáneas. El resultado es un “vocabulario” virtuoso que intenta recrear un  controlado inventario de gestos, independientemente de la obra coreográfica a representar. Así, cargadas espectaculares, reptadas extrahumanas, abrazos apasionados por su rabia o su carga nostálgica, cuidadosamente presentados para el espectador, son esperables y previsibles en “Que no descubran tu nombre”, obra con la que ahora ha participado el coreógrafo, como lo han sido antes en “Tiro al blanco” o “Falso cognado”.
   
Mención aparte merecen David Barrón, de Las Sangres Danza UV y Phillip Adams, de Lux Boreal. Con el estilo que a cada individuo distingue, ambos coreógrafos mezclan ambas tendencias de la gestualidad en la danza contemporánea. Barrón combina, en “Las Sangres”,  una exploración del gesto que podría llamarse lúdica, en tanto que se aprecia en los bailarines una actitud juguetona, con la técnica de danza mexicana o folklórica, en concreto con un zapateo. Este uso combinado de la gestualidad particularmente en la danza mexicana, fuertemente representativo de la época nacionalista de los años 40 y 50 del siglo pasado (ver por ejemplo “La Coronela” de Waldeen), ha tenido siempre un doble problema, técnico e interpretativo: hace falta mucho más que ser y sentirse bien mexicano para zapatear con credibilidad en el escenario.
   
Por su parte, Pihillip Adams implementa en “Lamb”, para los bailarines de Lux Boreal, un modelo también mixto de la gestualidad. Como Barrón, el coreógrafo australiano pone en su base una gestualidad lúdica y la adereza con aspectos precisos de la técnica de ballet, o bien de técnicas contemporáneas, en la recreación de un ritual religioso que cuestiona la enajenación de los fieles.
   
En cada uno de los casos repasados el coreógrafo tiene, con seguridad, un argumento dramatúrgico que justifica la forma en que hace participar a los bailarines en su puesta en escena. Pero hay un detalle que parece prudente recordar, respecto a la conducta gestual del homo sapiens, incluidas las expresiones artísticas: se está de pie, se anda y se corre; así como se salta y se cae, para luego rodar y volverse a poner de pie, según las condiciones histórico-culturales de y entre los grupos humanos.

La interpretación: conflicto entre lo que se es y lo que se representa

En la escena se es lo que no se es. Cuando esta máxima no puede cumplirse y se cae en, por ejemplo, ser lo que se es, entonces se genera lo que Collingwood ha llamado exhibicionismo. Éste consiste en el proceso por el cual el artista se muestra a los espectadores más o menos como él es, en vez de representar a un personaje. Quizás por su complejidad psico-social, la interpretación en las artes escénicas es un proceso que no alcanza a ser suficientemente conocido. También, quizás por ello, suele reducirse a un asunto meramente técnico-práctico. De ahí que meterse en el personaje sea una de las técnicas más invocadas y puestas en práctica por los bailarines.
   
En la vigésima edición de la muestra internacional Un Desierto para la Danza, han sido los bailarines más jóvenes los que aparentemente han tenido mayor problema para “meterse en el personaje”. Adicionalmente la danza contemporánea tiene el reto de que debe ser interpretada mediante el gesto, sin dejar de tener en cuenta que la pantomima está casi siempre proscrita. Así, si se interpreta a un cojo no es del todo válido el gesto de cojear. Pero si se es un cordero (así sea en el sentido bíblico), como en “Lamb”, de Phillip Adams, el vestuario puede ser usado para ayudar a la interpretación de ser un cordero, así como tener en cuenta algunos comportamientos físicos conocidos de entre esta especie. Estamos ante lo que se puede llamar la interpretación literal de ser un cordero, sin serlo.
   
Pero hay otras clases de personajes de menor referencia concreta que en la danza se deben interpretar. Es el caso de los bailarines de Rubberbandance, en “Gravity of Center”, de Víctor Quijada, quienes interpretan a personajes impersonales urbanos siendo los propios bailarines sujetos típicamente urbanos. O, de nuevo, los casos de Lola Lince y Maureen Fleming, que se interpretan a sí mismas, aunque cada una en un plano metafísico. En ambos casos cabe la pregunta ¿Cómo se es lo que de algún modo ya se es?
   
En estos cuatro casos: los corderos de Adams, los impersonales urbanos de Quijada y las proyecciones de sí mismas en Lince y Fleming, hay referentes de naturaleza distinta entre lo que se es y lo que se interpreta. La interpretación, como proceso escénico, atraviesa necesariamente por una dimensión psico-social en la que se traslapan planos subjetivos y de grupo, así como históricos y políticos. Esta tarea, cuya complejidad corresponde al bailarín y al coreógrafo en primera instancia, es ajena al espectador, quien acude al teatro sólo para ver el resultado. Probablemente a dicha complejidad, muy bien intuida pero teóricamente desconocida, se debe a que entre los corderos de Adams, los impersonales urbanos de Quijada y las proyecciones de sí mismas, en Lince y Fleming, puede trazarse otra escala de credibilidad interpretativa, como la anterior también para apreciarse en un sentido u otro. Ésta iría de la parodia pantomímica a la sublimación.

Estos temas tratados aquí: dramaturgia, gestualidad, interpretación, han sido analizados separadamente por necesidad metodológica y claridad expositiva. En la producción de la danza, coreógrafos y bailarines saben que la tríada es un complejo de procesos enraizados en la intersubjetividad: la interacción de un sujeto con otros sujetos y de muchos sujetos entre sí. Conocer la subjetividad es una tarea compleja, porque implica conocer al sí-mismo; llevarla a cabo con relativo éxito quizás ayude a evitar la parodia, cuando ésta no se busca, y a potenciar la sublimación, cuando es el propósito de la danza escénica.


Juan Crisóstomo Izaguirre Ruiz (México)

Licenciado en Lingüística por la Universidad de Sonora (UNISON); Instructor de Arte, con Especialidad en Danza, por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). Ejerce la docencia en arte y ciencias sociales desde hace 20 años en los niveles medio superior y superior. Se desempeñó como ejecutante de danza contemporánea y coreógrafo por espacio de 15 años. En los últimos cinco años ha diseñado un Programa de Investigación orientado en dos líneas de trabajo: semiótica, estética y crítica de la danza; la cultura del cuerpo en la enseñanza y el aprendizaje de las artes escénicas: más allá del dualismo cartesiano. Algunos resultados de dicho Programa han sido difundidos por él mismo en Instituciones de Educación Superior como el Instituto Tecnológico de Sonora (ITSON), la Universidad Pedagógica Nacional (UPN) y el propio INBAL, así como en medios de comunicación locales. Actualmente se desempeña como profesor de asignatura en la UNISON y en el Centro de Educación Artística (CEDART) “José Eduardo Pierson” del INBAL, y cursa la Maestría en Educación en la Universidad del Valle de México (UVM).

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