Ballet de la Ópera de París: Romeo y Julieta de Sasha Waltz

Romeo y Julieta de Sasha Waltz: el retorno de Hervé Moreau.

Desde el pasado 7 de mayo y hasta el próximo 20, el Ballet de la Ópera de París presenta en la Bastille  “Romeo y Julieta” de Sasha Waltz, creado para la compañía en octubre de 2007. Ésta es ahora su segunda temporada, tras la del estreno.

En la première del 7, bailaron sus creadores: Hervé Moreau (Romeo) y Aurélie Dupont (Julieta). Casi al mismo tiempo, la “Maison” presenta en el Palais Garnier “L’ Histoire de Manon” de Kenneth MacMillan, que finalizará el domingo 13 de mayo justo con los adioses de Clairemarie Osta. Por un lado, el “neoclasicismo” narrativo. Por el otro, lo peculiar “contemporáneo” de Sasha Waltz, quien hizo de lo “narrativo” original del drama de William Shakespeare una abstracción a su manera. Nada de qué asombrarse –pero sí siempre admirarse- en esta acostumbrada versatilidad de la “Maison”. Como si el Ballet de la Ópera de París, en tanto el fundamento de la danza teatral en Occidente, quisiera no el apropiarse de los estilos y modos de hacer que considera válidos (o “interesantes”) sino sobre todo legitimarlos por medio de asumirlos. Operación de legitimación que es muy generosa, no sólo por la capacidad de adaptación que debe investir en estilos (o incluso “técnicas”) muy diferentes sino porque los artistas parisinos pueden otorgarle a un coreógrafo (invitado) determinado mucho más de lo que éste puede darles. Es el caso de “Romeo y Julieta” de Sasha Waltz. Obsérvese que no escribo solamente el nombre de la coreógrafa alemana, pues ella puede dar mucho más de sí, sino que lo cirscuncribo a este título.

¿Tiene que ver con ello que esta tragedia de Shakespeare sea una eterna recurrencia en el mundo del ballet y la danza, sin contar otros títulos del “bardo inmortal” llevados al movimiento y al gesto? O sea, ¿que Waltz no tenía nada que aportar en un asunto, digamos tan “manido”? No exactamente: por ejemplo, la propia “Maison” tiene en su repertorio el extraordinario “Romeo y Julieta” de Rudolf Nureyev, en mi opinión la mejor versión en ballet de la tragedia (y la obra maestra de Nureyev), creada en principio para contrarrestar la versión de Kenneth MacMillan…

Los problemas de la versión (de una hora y cuarenta minutos de duración, sin entreacto) de Waltz apuntan a su génesis musical: la “Sinfonía dramática”, op. 17, “Romeo y Julieta” (1839) de Héctor Berlioz, para cantantes, coro y orquesta. Es una obra que anunció la modernidad en música; se basta por sí misma, es bien conocida, conmovedora y exquisita. Pero no es ni una ópera ni tampoco una partitura para ballet (ah, un tal Serguei Prokofiev…), ya que ambos, la ópera y el ballet son géneros teatrales, especialmente si se trata, en el caso del último, de ¡coreografiar sobre “Romeo y Julieta”!

La partitura de Berlioz tiene su propio libreto (Émile Deschamps), “sobre la tragedia de William Shakespeare”. Aquí, la en definitiva inspiración de Berlioz, el romántico, acusaba un indicador expresivo con tal de conformar una materia sonora, vocal, e incluso (muy) dramática, como acertadamente intuyó que tenía que nombrar a su tercera sinfonía.

La lección de Nureyev –y, utilizando la partitura de Prokofiev- fue, por el contrario, seguir el texto original de Shakespeare lo más fielmente posible, hasta casi ilustrarlo.

No “contenta” con las libertades que le posibilitaba Berlioz (cuyo objetivo era musical, vuelvo a subrayar, y no teatral), Sasha Waltz hizo su propio “pas de deux”, disociado en la estructura, entre “narrativa” y abstracción: el hilo de la primera, si es que existe, es roto por la inclusión de paisajes abstractos, en los que debe primar la “emoción”, la cual aportan exclusivamente los intérpretes y no la coreografía: el intenso, noble y hasta poético Hervé Moreau como Romeo; la sofisticada Aurélie Dupont como Julieta, con ese poder suyo del gesto final, sea en un solo, un pas de deux o justo la escena del fin, que hace que se grabe fotográficamente en la memoria.

Si no, el otro intérprete a señalar es Nicolas Paul como el Padre Lorenzo…ya que Sasha Waltz redujo su versión a los dos amantes y al religioso que los casa en secreto. Al resto (los padres de Julieta, Teobaldo, Mercutio), uno los “adivina”, quizás porque quiere verlos, pero no a la nodriza, no obstante tan determinante en la construcción dramática de Shakespeare. Y recuerdo aquí ya no al texto del bardo de Avon, sino a lo que decía Arnold Haskell de la versión de Lavrovsky que interpretaba Galina Ulánova como Julieta: la nodriza le señalaba a ésta que sus senos se habían desarrollado. Esta constatación de la pubertad que se afirma, contenía el anuncio de la tragedia ulterior. En danza, cuando se trata de teatro, estos signos mínimos casi lo constituyen todo, debido a la ausencia de las palabras a las que, sin embargo remite el “texto” del movimiento y la puesta en escena. La voluntad “abstractizante” de Sasha Waltz ha cercenado desde su nacimiento a su “Romeo y Julieta”. ¿No decía el propio Shakespeare en boca de su Hamlet, “to be or not to be”? Pues, parafraséandolo: se es abstracto o se es “teatral” (igual puede entenderse como “narrativo”), pero no las dos cosas al mismo tiempo, sobre todo si uno escoge como tema una tragedia tan anclada en el imaginario universal.

La paradoja es que esta también voluntad de depuración de Waltz funciona en el estricto campo de la puesta en escena, si a su vez se despoja a ésta de sus escasos valores coreográficos. Entre éstos: el dinamismo de los grupos, cuya configuración es la marca de excelencia de Waltz, aun si uno percibió cierta huella de la Bronislava Nijinska de “Les Noces”, o hasta de Pina Bausch, y, ¿por qué no?, de la danza expresionista alemana. Si no, como ya sugerido, quienes le aportan a la coreografía son los intérpretes, notablemente Moreau y Dupont, ya que, según su “modus operandi”, Waltz deja el campo abierto a la improvisación. Sin apartarse del estilo contemporáneo de la coreógrafa, se podía reconocer de dónde provenía la inspiración de Moreau y Dupont para conformar sus pasos: de los ballets “neoclásicos”.

Lo que está supuesto a ser el “corazón” de la estructura coreográfica, el pas de deux entre Romeo y Julieta, es demasiado largo y aburrido. Again: se salva por la sensibilidad de Moreau y Dupont. La llamada escena de la “fiesta”, con las bailarinas en tutús, es contraproducente, con los remedos de que beben, y la parte inferior de la espina dorsal mejor puesta en valor. Tal imagen “contemporánea”, que puede funcionar no sin humor en su contexto, es una “ruptura del sistema” con la atmósfera que, pese a sus debilidades coreográficas, había logrado Waltz.

Entre estas debilidades, menciono por último el solo en silencio (¿cómo con tanta música como ésta de Berlioz, incluso si Waltz dice no necesitar de música alguna, aunque tiene destellos de que no es tan “anti-musical” como pretende ser, se pudo interpolar esto?) de Romeo, y su subida de la cuesta (en la estructura rectangular de la escenografía) acaso como Sísifo, para significar su previsible derrota.

Lo que funciona, como decía, es la depuración: una imagen en este caso felizmente reducida a un concepto plástico, el de los dos rectángulos blancos de la escenografía. El rectángulo de base permanecerá, quizás para significar la referencia, en tanto el otro se elevará en diversos ángulos, lo que apuntará a lo insalvable que separa a Montescos y Capuletos, pero también permitirá que se convierta en ese balcón de Julieta…

El vestuario (Bernd Skodzig) se alinea en tales esencias más allá del tiempo (¡con la excepción de los tutús!), en sus tonos generales entre el blanco y el negro (como la escenografía), y pese a su simplicidad es eficaz y hasta elocuente. La escenografía se debe a Pia Maier Schriever, Thomas Schenk y la propia Sasha Waltz, provista de una imaginación plástico-espacial no sólo para las coreografías en grupo que tanto la definen sino, sin duda, para el decorado mismo.

Los momentos más felices de la obra de Waltz son los que remiten al “arte total”, con la reunión sobre la escena del coro (de la Ópera nacional de París, dirigido por Patrick Marie Aubert), los cantantes solistas (la mezzo Stéphanie D’ Oustrac, el tenor Yann Beuron, y el bajo Nicolas Cavallier, emocionante por la atención que logra, con pleno dominio escénico, hacia el final: pese a sus virtudes, Nicolas Paul que lo “dobla” miméticamente en movimiento no logra igualarse a él; la falta es de la coreografía, no del bailarín); y claro, los bailarines. Los cantantes del coro vienen a engrosar las filas de Montescos y Capuletos. Una apropiada idea, en un resumen a la manera del coro griego.

Bajo la dirección atentiva de Vello Pähn, la Orquesta de la Ópera de París le insufló a la partitura de Berlioz los énfasis requeridos.

Lo que queda grabado de este ballet en esa memoria tan frágil de la danza, evanescente como ella misma, es el gesto de Aurélie Dupont y la verdadera prestancia romántica, a lo Berlioz, de Hervé Moreau. La espesura trágica con la que revistió a su Romeo acaso recordaba otros avatares, sin contar que fue el creador del rol. Las ganas de bailar (y de darse) de Moreau, apenas salió a escena, fueron la dominante.

La noche del 7 de mayo fue la de su retorno a la escena, tras tres años de ausencia.

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