“Los personajes de El Holandés están cegados por lo ilusorio”
Conociendo su amplia trayectoria escénica resulta obligado preguntarle, en su debut lírico con El Holandés errante, por las diferencias a la hora de dirigir teatro y ópera.
Por Javier Palacio – Teatro Real de Madrid
En el teatro la principal tarea pasa sobre todo, al margen de las cuestiones estéticas, por el trabajo con los actores, por las cuestiones interpretativas. En la ópera esta tarea cambia en gran medida ya que existe un elemento fundamental, la música, que guía mucho la puesta en escena y el camino a seguir. Lo más importante en el teatro es encontrar cierta verdad en las acciones y reacciones, pero en la ópera eso viene marcado por la música, que ofrece indicaciones a los intérpretes sobre las actitudes de sus personajes y que proporciona a los espectadores un amplio background. Por lo tanto el director de ópera cuenta con un marco previo muy elaborado sobre las relaciones entre los personajes, y más si hablamos de Wagner, que amalgama como pocos contenido e intención musical. En definitiva, la música pauta un espacio que en el teatro resulta mucho más abierto.
¿Ha sido desde siempre aficionado a la ópera? Sí, sí. Recuerdo que cuando tenía diecisiete o dieciocho años, antes del incendio del Liceu, compraba entradas para el quinto piso, para el gallinero, sin apenas visibilidad y en muchos casos sin asiento. Aunque no era un fanático de la ópera, cada año veía varias producciones. Más tarde, mientras estudiaba en el Institut del Teatre de Barcelona, hice de figurante en diversos montajes del Liceu. De este modo tengo, además de mi experiencia como espectador, otra vivida más intensamente. He pisado muchos escenarios a lo largo de mi vida, pero debo decir que las mejores sensaciones las he vivido en la ópera, no en el teatro. Me parece fascinante lo que sucede entre el intérprete y el público, lo que se produce en la caja escénica durante una función lírica, con la música, con esos silencios que se crean.
¿Le gustaba en especial la producción wagneriana? Algunos aficionados a la ópera se ven disuadidos al principio por aspectos como su duración… La música de Wagner jamás me resultó aburrida, a pesar de la longitud de algunas de sus óperas. En realidad su fuerza está ahí, en ese largo despliegue sin grandes cimas de intensidad. Wagner es capaz de alcanzar momentos de gran catarsis sin recurrir a puntos álgidos vocales o a una importante tensión instrumental. Recurriré a un ejemplo para explicarme mejor: tengo una moto Harley-Davidson, cuyo motor emite con fluidez sonidos en registros muy graves, a diferencia de los ruidos agudos de las motos japonesas. En esos graves constantes y en esa continuidad sonora hay algo que puedo relacionar con la música de Wagner.
Der fliegende Holländer – Alex Rigola – Foto Antoni Bofill. Teatre Liceu.
El Holandés es una obra temprana dentro de la producción wagneriana. ¿Le atraía especialmente este título? Me atraía su sencillez. Al ser mi primer proyecto operístico quería contar con un espacio bien acotado, con pocos personajes y bien definidos. En ningún momento he querido proponer un espectáculo rupturista en una primera experiencia que debía tener dimensiones manejables para mí. No sabía cómo se desarrollaría mi labor, cómo sería mi relación con los cantantes, con el coro, con el maestro musical, ni qué se podría hacer desde el punto de vista de las cuestiones técnicas y musicales.
¿Considera que El Holandés supone una buena introducción al universo del compositor? Creo que sí, aunque en el caso de un oyente que se está introduciendo en el mundo de la ópera le recomendaría que comenzara quizá por autores italianos, cuyo sentido de la melodía resulta más accesible. Wagner requiere cierto aprendizaje. No digo conocimiento, sino aprendizaje en la escucha operística, lo cual es difícil de alcanzar si nos limitamos a poner un disco en casa. La ópera debe disfrutarse en toda su complejidad, y eso es algo que sólo puede hacerse en un teatro.
Ha trasladado la acción de El Holandés a nuestra época, a una fábrica de conservas noruega. ¿Por qué ha optado por esa solución? Cuando comencé a trabajar en el proyecto me hice la pregunta que me planteo siempre: ¿dónde podría situarse hoy el relato? El mar ya no es el ámbito vastísimo y abierto a la irrupción de lo desconocido que era en tiempos de Wagner; ahora contamos con satélites que informan de la posición exacta de los buques. Así pues, ¿qué marco serviría para situar la historia, incógnito, de dimensiones casi infinitas, capaz de permitir con credibilidad la aparición de un buque fantasma? Eso sólo resulta imaginable en un ámbito: el espacio exterior. La intención primera fue, pues, situar la trama en una plataforma espacial o una base lunar a donde llega una nave en busca de algún mineral extraño. Quería hacer al mismo tiempo un homenaje a 2001. Una odisea en el espacio de Kubrick, y tanto estética como dramáticamente funcionaba muy bien.
El problema es que la música no dejaba de remitirme al mar, al temporal. Creo que hubiera sido un montaje muy atractivo, pero la música exigía otra cosa. Además, en el espacio hay ausencia de sonido…
¿Y cómo pasó del espacio exterior a la conservera noruega? ¿Quiso introducir algún apunte de crítica social? Antes de llegar a la solución elegida me planteé otro territorio para situar el relato, el de las maquiladoras de Ciudad Juárez, con Daland convertido en propietario del negocio y un gran capitalista llegado para embaucarle y casarse con su hija. Pero volvía a aparecer el mismo problema, la música me hacía regresar al mar. Por tanto, ¿por qué Daland no podía tener una fábrica de conservas para tratar el pescado cogido en el mar? En este caso la estructura, la música, todo, encajaba a la perfección. Daland es dueño así de un pequeño negocio que me sirve para explicar algo que se deduce del libreto, como es la avaricia del personaje.
¿Cree que resulta necesario trasladar siempre a nuestro tiempo historias concebidas mayormente en el siglo XIX? Pienso que las obras escénicas nunca han de ser piezas de museo. La ópera es un género vivo porque se producen todo tipo de adaptaciones y puestas en escena. La labor de actualización no es sin embargo indispensable, no hay porqué trasladar todas las óperas a nuestra época. Pero deseaba hacerlo en el presente caso.
¿Puede resumir el gran tema, el gran concepto, que se dirime en El Holandés errante? Aparte del asunto de la redención, que a mí me interesaba muy poco, tenemos unos personajes con problemas reales. Si analizamos la ópera veremos que narra algo muy cercano a nosotros: no acabamos de ser felices porque queremos más de lo que necesitamos, ir más allá de donde podemos llegar. Daland es un hombre con propiedades, una fábrica aquí, y con una hija, Senta, que le hace feliz, pero en cuanto se le presentan nuevas posibilidades económicas pierde el norte y es capaz de entregarla a un desconocido. Senta, que puede querer o no a Erik, podría vivir bien en el mundo de lo real, pero se fija en una figura ilusoria, ficticia, ese Holandés cuya insistencia acabará finalmente por hacer que se precipite al vacío. Por su parte Erik aspira también a lo que no puede tener, a esa mujer que ha dejado claro que no está enamorada de él, lo que no es óbice para que siga queriendo casarse con ella. Son personajes destinados a la tragedia por querer lo imposible, lo ilusorio, cuando podrían habitar confortablemente en su realidad. Es cierto que a veces es necesario apuntar alto, pero no al infinito. Por otra parte el Holandés se ve en su situación a causa de un desafío: “Sí, voy a pasar por ese cabo a cualquier precio”. Y además está su desconfianza: aunque ya tiene a Senta cree que ella le ha traicionado con Erik.
El vagar perpetuo del Holandés, esa condena a un movimiento constante y sin objeto, ¿no supone también un símbolo de nuestra época? Ese movimiento continuo tiene mucho que ver con un aspecto enfermizo de nuestra sociedad. Necesitamos un constante hacer, ponernos en movimiento para no ver lo que hay a nuestro alrededor. Por una parte todo es más fácil en nuestra sociedad –en la occidental, no en el resto del mundo–, pero por otra la situación es complicada ya que queremos cada vez más cosas, lo cual quizá forme parte del instinto humano. No vemos que fuera de la esfera en que vivimos hay gente que carece de todo.
¿Qué puede decirnos del personaje femenino de la obra? ¿Cree que Wagner alumbra con Senta un modelo femenino moderno? Me parece una mujer muy contemporánea, pero con el mismo problema que el resto de los personajes. La suya es una historia de fascinación por lo extraño, alguien que apunta hacia un mundo de ilusiones: como esas adolescentes que se suicidan con la foto del ídolo de rock. Cuando hablábamos de la opción ambientada en Ciudad Juárez pensé que la chica podía tener en su habitación la foto de su ídolo, una especie de Robbie Williams. De algún modo el Holandés iba a ser un cantante célebre del que ella se enamora y a quien prefiere por encima de un candidato más real.
Der fliegende Holländer – Alex Rigola – Foto Antoni Bofill. Teatre Liceu.
Su versión termina con Senta precipitándose al mar desde un acantilado. No se produce una transfiguración final, con el Holandés abrazándola por encima de las olas… Lo cierto es que probamos una estrella que ascendía a las alturas, pero quedaba ridícula. Al final del montaje prefiero quedarme con la tristeza de los personajes tras la muerte de Senta y del Holandés. Es uno de los momentos en que se destaca el trasfondo psicológico de la obra, la culpabilidad de unos personajes que han querido lo que nos les correspondía: Daland el enriquecimiento y Erik el matrimonio con la que no le estaba destinada. Ellos asumen en parte su culpa y esta propuesta escénica cierra con ellos, no con la imagen de Senta y del Holandés.
La obra puede representarse con y sin descansos. ¿Le parece escénicamente más conveniente hacerla de un tirón, opción por la que ha optado? No es una ópera muy larga, no estamos hablando de un Wagner de cuatro o cinco horas. La versión preferida de Wagner, preferida también por López Cobos en el Teatro Real y por Sebastian Weigle en el Liceu, es la versión sin pausas. Creo que cortar la obra supone desnaturalizarla. De hecho hemos tenido problemas escénicos que casi nos obligan a introducir pausas en el Real, pero superaremos esas cuestiones porque la continuidad de la pieza no admite cortes.
No hay ninguna pausa natural. Una vez entras en el torbellino no se puede salir de él, ir a comerse un sándwich y volver a entrar. Por sus características esta ópera debe representarse sin interrupción.
¿Cómo se desarrolla su trabajo escénico con los cantantes? A diferencia del teatro, estos artistas ya han interpretado varias veces la ópera, se la saben de memoria. Simplemente se ponen a disposición de un nuevo director. En el teatro no sucede así, el actor seguramente nunca ha interpretado ese personaje y hay que partir de cero. Mi primera experiencia en Barcelona, donde se estrenó la producción, fue maravillosa. Uno puede pensar erróneamente que el mundo de la ópera está lleno de divos, pero después se encuentra con bellísimas personas que muestran el mayor respeto por las opiniones ajenas, con las que se puede discutir y crear. Eso supuso para mí descubrir una nueva imagen, que me encanta, de la escena lírica.
¿Qué puede decirnos de su colaboración con el director musical, Jesús López Cobos? Su disposición a la hora de trabajar conjuntamente es absoluta. Lo cual me halaga mucho, puesto que soy un aprendiz en este mundo a pesar de mi larga carrera en el ámbito de las artes escénicas.
¿Habrá diferencias entre el montaje que podrá verse en el Real con respecto a su estreno liceísta de 2007? No, sólo se harán pequeños cambios relacionados con algún elemento concreto. Pero nada importante. Se trata del mismo espectáculo.
Alex Rigola Director de escena Nació en Barcelona. Es el director del Teatre Lliure desde 2003. Ha dirigido, entre otros, La màquina d’aigua y Un cop baix, que recibieron el Premio de la Crítica a la mejor dirección 1999 y 2000, respectivamente; Tito Andrónico (Festival Grec y Teatre Lliure), ganadora del Premio José Luis Alonso para jóvenes directores de la ADE 2000, Premio Butaca al mejor director de teatro y al mejor montaje teatral y Premio de la Crítica a la mejor dirección; Las variaciones Goldberg, Julio César, Cançons d’amor i droga y Glengarry Glen Ross (Teatre Lliure); Ubú Rey y Largo viaje hacia la noche, galardonada con el Premio No Todo 2006 al mejor espectáculo de artes escénicas (Teatro de la Abadía de Madrid); Cancionero de Palacio (Perelada); Arbusht y Santa Juana de los Mataderos (Premio al Director Joven en el Festival de Salzburgo 2004) en el Festival Grec y Teatre Lliure; Ricard III (Festival de Almagro y Teatre Lliure) y La nit just abans dels boscos y European house (Festival Temporada Alta). Se presentó en el Gran Teatre del Liceu con la ópera Der fliegende Holländer. Teatro Real – Madrid
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