Parafraseando a Oscar Wilde, Kurt Weill dijo alguna vez “nunca voy a entender esa diferenciación que se hace entre música seria y música liviana. Sólo hay música buena y mala”.
Con estas palabras respondía a las críticas que ponían en duda la seriedad de su obra, una fusión de ópera, jazz y música de cabaret orientada a un público popular. Una obra que revolucionó el concepto de teatro musical y que llegó a nuestros días no sólo en su forma original sino reinterpretada y adaptada por distintos músicos, tales como Ella Fitzgerald, Ute Lemper y The Doors, con su versión de "Alabama Song".
Trabajó —entre otros escritores— con Bertolt Brecht, cuya obra, atravesada por una dura crítica al capitalismo, fue de una naturaleza tan revolucionaria que acabó por convertirse en uno de las mayores influencias del teatro del siglo XX.
Brecht es autor de seis obras musicales, de las cuales cuatro fueron escritas en colaboración con su compatriota Weill: Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny (1928), Happy end (1929), Los siete pecados (1929) —conocida también como Los siete pecados de los pequeños burgueses— y La ópera de los tres centavos, basada en la Opera del mendigo, del dramaturgo inglés John Gay. Esta última, estrenada en Berlín en 1928, no sólo fue el mayor éxito teatral de Bertolt Brecht sino que implicó una ruptura definitiva con la estética tradicional y representó el inicio de un teatro alternativo que, en lo musical, inició el camino hacia la actual comedia musical de Broadway.
Contrariamente a lo imperante hasta entonces, Bertolt Brecht propone un teatro que logre el alejamiento del espectador para que, en lugar de involucrarse emocionalmente, pueda pensar. Elabora así la teoría del teatro épico con reglas destinadas a recordarnos en todo momento, mediante distintos artificios, que estamos presenciando un espectáculo. El teatro adquiere entonces un carácter crítico al servicio de la acción revolucionaria.
La ópera de los tres centavos es un claro ejemplo de esta nueva concepción teatral e ilustra claramente las distintas técnicas propuestas por el escritor alemán.
La historia debe narrarse en escenas, en cuadros fragmentados, que impidan una totalidad orgánica.
Kurt Weill y Bertolt Brecht conciben la obra en cuadros cerrados en que los actos no se continúan musicalmente a partir de un leit motiv —melodía asociada a un personaje o situación que se repite a lo largo de toda la obra— sino que se suceden a la manera de canciones.
La acción debe interrumpirse constantemente y es controlada por la presencia de un intermediario, el narrador, que toma distancia de la historia y la comenta.
En La ópera de los tres centavos hay un narrador ajeno a la acción, que introduce de manera hablada muchas de las escenas de la obra. En su voz se encuentra, paradójicamente, la canción más famosa de la ópera, “Moritat von Mackie Messer” (la balada de Mackie Navaja), agregada a último momento ante las protestas del narrador, que se quejaba de tener poca participación.
La música ilustra la situación a través de un poema paródico de ritmo sincopado.
El ritmo sincopado, intrínsecamente ligado al jazz e incorporado por Kurt Weill en sus composiciones, se construye a partir de sucesiones de notas a contratiempo. La utilización de un nuevo sonido y ritmo, tomados de la música de los negros de Nueva Orleáns, hizo de esta ópera una obra más contemporánea y accesible al público en general.
La escenografía debe ocupar un lugar secundario.
La escenografía del estreno, sin llegar a ser abstracta, era de una gran simpleza. Cruzaba el escenario una soga de la que colgaba una cortina de lino y había dos pantallas en las que se proyectaban slogans que anunciaban cada nueva escena, otro de los recursos utilizados por Brecht para fragmentar la acción en sus obras. Los atuendos, por tratarse ésta de una ópera de mendigos, eran desprolijos y rotosos; y el maquillaje, grotesco.
Los actores deben representar a sus personajes sin identificarse con ellos, recurriendo a una gestualidad artificial.
Desfilan por este escenario una serie de personajes de lo más marginales, tales como Mackie Navaja, líder de los bandidos, que toma en la historia el lugar habitual del héroe; Polly, hija del jefe de una cuadrilla de mendigos, enamorada de Mackie; Brown, un policía corrupto; y Jenny, prostituta y antigua pareja del héroe de la historia. Al margen de la crítica al capitalismo, cuyas mayores miserias se encarnan en cada uno de ellos, Brecht y Weill no tienen problema en encarar temas como la violencia doméstica e incluso el aborto, ambos presentes en la “Balada del Chulo” (o proxeneta).
A pesar de que fue puesta en escena al menos veinticinco veces en Alemania, La ópera de los tres centavos no tuvo acogida en otros países hasta mucho tiempo después. Esta obra eterna, prohibida por los Nazis —quienes acusaron a sus autores de “degenerados”— sigue siendo hoy tan actual como entonces. Así es como, en agosto de 2004, se estrenó en Buenos Aires una adaptación dirigida por Betty Gambartes que, sin bien mantuvo en parte la música de Kurt Weill, se apoyó en lo actoral —con Diego Peretti, Walter Santa Ana y Alejandra Radano en el elenco— más que en lo musical. Lo interesante es que la obra fue adaptada fácilmente a la realidad argentina actual.
Lotte Lenya, esposa de Kurt Weill —y Jenny, la prostituta, en el estreno mundial—, explica el motivo en pocas palabras cuando, hacia mitad del siglo pasado, declara que “La ópera de los tres centavos seguirá vigente durante mucho tiempo porque trata acerca de la corrupción y la pobreza. La corrupción, sabemos, tiene un gran futuro y, el Señor sabe, ¡vaya un pasado!”.
Por Mariana Alonso
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© Revista Axolotl, Número 5
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