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L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti (1797-1848)


27 noviembre, 2013
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L’ELISIR D’AMORE

Melodramma giocoso en dos actos
Libreto de Felice Romani, basado en el texto de Eugène Scribe para la ópera Le philtre, de Daniel-François-Esprit Auber
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con el Palau de les Arts de Valencia

ODA AL VINO
Eva Sandoval Díez

La ópera buffa posee una trama tópica y mínima, cuya mejor
descripción sería: “problemas en el camino al matrimonio”.
Slavoj Žižek / Mladen Dolar

August Wilhelm Schlegel, hermano del filósofo Friedrich, afirmaba en su Curso de literatura dramática (1809-1811) que el espíritu romántico se basa en el acercamiento continuo de los contrarios. La naturaleza y el arte, la poesía y la prosa, la seriedad y la broma, el recuerdo y el presentimiento, la vida y la muerte se reúnen y se confunden en el género romántico. Y cuando se trata de un discurso cómico, se añade a esa serie de binomios la confrontación entre “lo masculino y lo femenino”. L’elisir d’amore es una historia de amor que nos habla de la dificultad que tenemos los hombres y las mujeres para comunicarnos. Pero sobre todo, es una comedia que realza en el escenario tópicos milenarios de ambos sexos: la aflicción e inseguridad juveniles de Nemorino, el pragmatismo y la frivolidad femenil de Adina o la arrogancia varonil de Belcore. Lo especial de la obra de Donizetti es que a lo largo del discurso esos tópicos se diluyen, se entremezclan y se transfieren entre los personajes gracias a la fuerza transformadora del amor y no de un engaño o cualquier otro hecho fortuito. Por descontado, la presencia recurrente del vino hace su parte, animando la monotonía de la vida. Sin embargo, como en toda comedia romántica que se precie, el verdadero elixir que pone las cosas en su sitio son los celos, la cara más egoísta de la pasión amorosa. Un tema tan universal como este y la cualidad giocosa del libreto hacen que el motivo del filtro de amor pueda separarse fácilmente de la localización espacio-temporal original. No hay nada que ligue este argumento a una zona o una época determinadas. De hecho, L’elisir se ha ambientado en las más variopintas escenas, como la Italia rural de los años veinte, un entorno urbano cinematográfico similar a una película de Fellini o un contexto campestre dominado por una mujer desnuda de ocho metros de altura, por poner solo tres ejemplos. En esta ocasión, el director Damiano Michieletto acerca la historia a otro tópico, en este caso latino: las vacaciones veraniegas y el chiringuito de playa. Una panorámica llena de color y alegría de vivir que trae a nuestro tiempo el mito de la alquimia amorosa.

Por los pelos

No es la primera vez que un “segundo plato” se convierte en un suculento y completo menú. El empresario del Teatro della Cannobiana de Milán había prometido una nueva ópera para la temporada de primavera de 1832. El destinatario del encargo inicial había fallado, 15 por lo que contactó con Gaetano Donizetti (1797-1848) para cubrir el hueco presente en la programación. Así llegó al mundo L’elisir d’amore, en una situación similar a las vividas en los nacimientos de obras tan imperecederas como Tosca o, por poner un ejemplo español, La verbena de la Paloma. Este tipo de circunstancias suelen conllevar un brevísimo tiempo de composición y la conclusión de la escritura in extremis antes de, e incluso durante, los ensayos. Donizetti disponía de tan solo catorce días para escribir la nueva comedia, según nos cuenta su biógrafo Herbert Weinstock. Pero para afrontar el reto, el compositor exigió la colaboración del libretista más cotizado del momento, Felice Romani (1788-1865), que en aquel momento vivía en Milán.

El compositor trabajó hasta en diez ocasiones con Romani, casi todas en su primera época de éxito, entre 1830 y 1834. De hecho, fue el libretista de Anna Bolena (1830), el título con el que Donizetti comenzó a despuntar entre el público y la crítica italiana. Pero también fue este mismo escritor el que confeccionó el texto de Ugo, conte di Parigi (1832), la ópera previa a L’elisir que obtuvo un rotundo fracaso en La Scala. Quizás por eso, y por el poco tiempo del que disponían, para escribir la siguiente obra ambos creadores decidieron basarse, en lo que al argumento se refiere, en un título que se había presentado el ano anterior con gran éxito en la Ópera de París: Le Philtre (1831), con libreto de Eugene Scribe (1791-1861) y música de Daniel-François- Esprit Auber (1782-1871).

El texto de Le Philtre, a su vez, se basaba en la historia contada en Il filtro de Silvio Malaperta, del que Stendhal había publicado una adaptación en 1830. Sea como fuere, la recreación de Donizetti y Romani fue tan sobresaliente que dejó a los otros dos “filtros” muy atrás y hoy solo conocemos L’elisir. Unos días antes del primer ensayo Donizetti no había terminado aún la partitura, por lo que envió a Romani, que había hecho su libreto en siete días, para ocuparse de la puesta en escena mientras él concluía la composición. La producción se preparó en el último minuto. Es más, los censores dieron su aprobación final en plena prueba de vestuario, algo que normalmente se producía antes de que se iniciase el periodo de ensayos. Y es que para un autor con la genialidad y el oficio de Donizetti trabajar bajo presión no era un problema. Por aquel entonces, con 34 anos, había escrito la nada desdeñable cantidad de 36 óperas de todo tipo, 16 de las cuales eran farsas u óperas bufas. Sin embargo, no hay que olvidar que desde aquel momento se dedicó principalmente al género serio o semiserio, viendo la luz únicamente cinco títulos cómicos más entre los que solo Don Pasquale sigue de lejos a la magnífica acogida que tuvo y sigue teniendo L’elisir.

Más allá de la ópera cómica

El hábitat natural de Donizetti fue la tragedia romántica, tanto en los escenarios como en su propia trayectoria vital: el mal de la sífilis le arrebató a su mujer y a sus tres hijos y le provocó la muerte tras varios años de locura. En su época alcanzó las mejores críticas con títulos serios como Anna Bolena (1830), que comenzó a abrir su música a las audiencias europeas, o Lucia di Lammermoor (1835), que confirmó su maestría como compositor para el teatro. Entre aquellas dos heroínas pasionales y desgarradoras brotó como una flor L’elisir d’amore (1832), iluminando con su optimismo tanta tragedia. Aunque hay que reconocer que algo de esa querencia innata de Donizetti por el drama se puso también de manifiesto en nuestra ópera. Este título rebasa las convenciones y los límites propios de su género, el melodramma giocoso, en pro de una suerte de “ópera bufa romántica”, tal y como lo definió William Ashbrook, uno de los mayores expertos en la producción del autor italiano.

Ya nos lo anuncia Adina al comienzo de la obra: estamos ante una parodia de la leyenda del filtro de amor que unió los corazones de Tristán e Isolda. Eso sí, escrita muchos años antes de que Wagner inmortalizara para siempre a estos dos personajes. Con un fundamento de tales características, L’elisir no podía ser solamente una bufonada. Donizetti hace de ella una comedia agridulce, con un significado profundo y una moraleja implícita. .Y cuál es la clave para conseguir esta transformación? Mostrar las emociones íntimas y las debilidades más humanas de los protagonistas, que sufren un desarrollo musical y psicológico capaz de dotar de una extraordinaria fuerza teatral a esta ópera. Los personajes tienen sus orígenes en los arquetipos de la ópera bufa 17 y de la commedia dell’arte napolitana, pero el libreto de Romani y la partitura de Donizetti se encargan de mostrarnos caracteres poliédricos que evolucionan y sufren.

Nemorino (que significa “el Don Nadie”) se presenta como un ingenuo, hasta él mismo se llama idiota en su aria de presentación, pero despierta nuestra ternura incluso en el momento de su embriaguez, que es cuando más superficial y ridículo resulta. En el fondo Nemorino es un poeta enamorado, frágil e indefenso, que pone el tinte melancólico a la comedia.

Adina (cuyo nombre se parece peligrosamente a la palabra “ladina”) nos recuerda que para ser una pícara caprichosa se necesitan grandes dosis de inteligencia e independencia económica. A este personaje, más sencillo en el libreto de Scribe, se le ha añadido un contrapunto de sensibilidad. En primer lugar, rechaza frívolamente el amor que le declara Nemorino y acepta casarse con Belcore (que de “corazón bello” no parece tener mucho) casi sin conocerle. Pero poco a poco se convierte en fi el amante y compra con su dinero la libertad de Nemorino, y eso sin saber aún que es un rico heredero. El personaje de Dulcamara es el puente entre Adina y Nemorino. Su nombre surge de los vocablos dolce y amaro, “dulce” y “amargo”, como el vino de Burdeos, que es lo que en realidad contiene el “milagroso” elixir del amor. Dulcamara es un charlatán ambulante, avaro y sin escrúpulos, pero con grandes habilidades para la manipulación psicológica. Sus brebajes ejercen un efecto placebo perfectamente calculado que dan seguridad y confianza a quien los compra. Dosis de decisión que abren los caminos de la felicidad. Tanto es así que podemos considerar que su elixir es un personaje más de la comedia, no sólo porque da título a la obra, sino porque la propia pócima sufre una evolución. Al principio solo Nemorino cree en ella, pero a lo largo de la trama la botella de vino tinto da tan buenos resultados que todos quieren un frasco. El filtro funciona como desencadenante de pasiones latentes que los personajes no habrían sido capaces de expresar sin su presencia.

Una lección de eficacia

Donizetti escribió una música para L’elisir d’amore que daba la réplica perfecta a los inspirados versos de Romani, igualándolos en gracia, originalidad y encanto. Por un lado, la partitura refleja la influencia de Gioachino Rossini (1792-1868) y Vincenzo Bellini (1801-1835), sus compañeros en esa terna angular del bel canto romántico. Y por otro, nos presenta las formas convencionales con frescura, luminosidad y un toque sentimental. La economía de medios en la escritura orquestal, de una efectividad apabullante en el desarrollo de la acción, y las bellas y pegadizas melodías que posibilitan el lucimiento de los cantantes son dos de los motivos por los que esta ópera merece la categoría de obra maestra. Además, es la mejor prueba de que el compositor de Bérgamo también dominaba la farsa y la parodia, coto privado hasta entonces para Rossini.

La partitura es tremendamente humorística y de desarrollo rápido, lo que pone en valor la virtud de la inmediatez y hace imposible el aburrimiento. Los números de conjunto son brillantes y el recitativo se encuentra reducido a la mínima expresión, algo que se comprueba desde la escena inicial en la que se suceden tres solos: la cavatina “Quanto e bella” de Nemorino, la cavatina contrastante a ritmo de danzas ”Della crudele Isotta” de Adina y la marcha burlesca que da paso al aria de Belcore “Come Paride vezzoso”. Estas arias de salida, así como la de Dulcamara “Udite, udite, o rustici” (uno de los pasajes más brillantes del repertorio de bajo bufo) muestran una arista más de la genialidad de Donizetti: otorgar a cada personaje un lenguaje musical particular y diferenciador. También hay lugar para el dramatismo, que aparece anunciado en la sección central del preludio de la obra. El lamento llega a su punto de máxima expresión con el patético “Adina, credimi” de Nemorino, un larghetto en tono menor que inicia el exquisito final del primer acto. El potencial de este pasaje se consigue al resaltar los sentimientos enfrentados entre los personajes. Precisamente, el contraste simultáneo utilizado con astucia es otra de las virtudes de la partitura, como en los dúos “Venti scudi!” de Nemorino y Belcore o “Quanto amore!” de Adina y Dulcamara.

No toda la música de esta ópera fue escrita en esos quince días de preparación, sino que el compositor italiano reutilizó melodías previas. Sin ir más lejos, “Una furtiva lagrima”, el aria más famosa del melodrama y, sin duda, de todo su catálogo, procede de “una canción de la que Donizetti estaba encaprichado y que siempre llevaba en su carpeta”, como nos cuenta la esposa de Felice Romani en sus memorias. Resulta que este número no aparecía en el libreto original de Scribe, y Romani, al principio, se negaba a añadirlo porque consideraba que enfriaría la acción.

En la actualidad se ha convertido en una pieza de lucimiento para grandes tenores, pero no deja de ser curioso que lo más conocido de una ópera cómica sea precisamente su melodía más solemne. Y es que aquí también Donizetti sabe combinar los contrastes y mezcla lo serio con lo cómico. El añadido humorístico de esta aria se encuentra en el acompañamiento, encomendado al arpa, al fagot y a las cuerdas en pizzicato. Tampoco aparecía en el libreto original la contrapartida femenina de “Una furtiva lagrima”: el aria “Prendi, prendi, per me sei libero”, de gran sencillez y eficacia constructiva. La perfección que todos estos ingredientes confieren a la ópera fue reconocida desde el principio.

Según una de las crónicas que describe el estreno del 12 de mayo de 1832 el compositor fue aplaudido en cada número y aclamado al finalizar el espectáculo. Se mantuvo en el Teatro della Cannobiana durante 32 funciones, para posteriormente ser traducida a los idiomas más insospechados, como el croata, finlandés o esloveno, y recorrer todo el mundo. Pocas obras del belcantismo romántico han sabido mantenerse tan vivas en el repertorio hasta estos comienzos del siglo XXI. Junto a Il barbiere di Siviglia y Le nozze di Figaro, L’elisir d’amore es la ópera cómica más conocida y representada de la historia por su rotundo éxito entre el público. Parece que Mozart, Rossini y Donizetti supieron dar con el secreto del éxito. O eso, o nos embriagaron con un filtro mágico.

Eva Sandoval Díez es musicóloga
Contenidos extraídos del programa de mano

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