LULU de Alban Berg (1885-1935)

TJ: Cuenta usted la historia de una mujer herida y traumatizada y –en esto reside la índole de su puesta en escena– que vuelve una y otra vez al lugar donde fue herida.

CL: Sí, en la producción también intento trabajar con la idea de un regreso o una repetición. Esto se puede relacionar con las situaciones individuales, pero también con los gestos que se repiten como si se tratara de un ritual. Lulú intenta escapar de este proceso mecánico, pero ella misma se encuentra en un estado de cierta confusión. Busca la proximidad física y anhela una cálida sensación de seguridad, a la vez que cree que sólo puede encontrar la plenitud con el Dr. Schön. En su imaginación, ésta es una relación ideal, pero en la vida real está condenada a hacerse pedazos –en otras palabras, a romperse en el matrimonio–. La sensación de desilusión resultante supone que, en última instancia, ambos se acaban convirtiendo en enemigos. Schön intenta forzarla al suicidio, y ella acaba disparándole a él.

Lulú tiene instinto de supervivencia, o mejor dicho, un instinto inconsciente de venganza, que le impide infligirse violencia a sí misma, por mucho que el sueño de su gran pasión se haya hecho añicos irremediablemente.

TJ: ¿Describiría usted los sentimientos entre Lulú y el Dr. Schön como amor?

CL: Sí, desde luego. Pero es una relación que se inscribe sobre el telón de fondo problemático de un hombre casado que ha seducido a una niña de doce años. Eso no puede conducir a una relación feliz entre iguales.

TJ: Por parte de Lulú, ¿no se trata de una fijación neurótica más que de amor? ¿Y los sentimientos del Dr. Schön no son atribuibles a una sensación de borrachera inducida por el poder, y no por el amor?

CL: En su caso, lo que tenemos ante nosotros es una obsesión que él no puede controlar. Más que de realización de la plenitud entre amantes, se trata de anhelo de plenitud, de ansia de amor. Además, Berg presenta el tema del gran amor que atribuye a Lulú y al Dr. Schön como un movimiento en la dirección de una mayor armonía. También escuchamos este tema de amor en el último acto, cuando el Dr. Schön aparece en su forma pervertida como Jack el Destripador. No olvidemos que Berg manifestó el deseo expreso de que el cantante que representa el papel del Dr. Schön representara asimismo a Jack el Destripador. Aquí, Lulú y el Dr. Schön se vuelven a encontrar en una secuencia que es como una pesadilla: ahora, él sufre una obsesión que lo convierte en un asesino sexual, incapaz de vivir su amor, y a resultas de la cual tiene que destruir y mutilar a las mujeres, mientras que ella, por su parte, se entrega a él con una sumisión casi neurótica.

TJ: Eso la transforma.


CL: Después de disparar al Dr. Schön, Lulú aprende mucho sobre cómo pensar y hablar de sí misma. Se convierte en todo lo opuesto a una coqueta. Pero esto también marca el comienzo del declive social del personaje. Su belleza se marchita, y en todos sus encuentros ulteriores con los hombres, ella supone erróneamente que sus intenciones sexuales se basan en un afecto genuino, un afecto que ella intenta encontrar de manera cada vez más desesperada. Lo que me interesa son las diversas situaciones en las que Lulú se encuentra con toda una serie de hombres y mujeres distintos, e investigar las estructuras y las dinámicas de estas situaciones. ¿Dónde residen las oportunidades de un encuentro? ¿Cuáles son los factores que causan la fricción y la confrontación? ¿En qué punto se convierte el compañero en enemigo?

¿Cuáles son las situaciones en las que parece necesario verse a sí mismo como vencedor o como vencido? Llegados a ese extremo, lo que me interesa no son las etiquetas ambiguas, como la de “víctima” o “culpable”, sino un análisis frío de unos hechos y relaciones con una gran carga.

TJ: ¿Lulú es realmente un personaje simpático? A fin de cuentas, parece haber interiorizado todas las imágenes y estereotipos negativos que los demás han proyectado en ella. En el tercer acto, por ejemplo, describe a la condesa Geschwitz como alguien que no tiene suficiente “sustancia” para ser un hombre pero tiene demasiada materia gris para ser una mujer.

CL: A mí Lulú siempre me ha resultado cuanto menos simpática –nos gusta porque rompe tabúes en su trato con otras personas–. Lo mismo cabe decir de un personaje como Don Juan (me gusta que los personajes muestren cierta insolencia, un toque de descaro y obscenidad en escena).

TJ: Lulú y la condesa Geschwitz son las únicas mujeres de la obra. Me da la sensación de que casi se trata de un ejemplo de manual de la manera en que las mujeres, como “seres naturales”, también encierran en su interior el exacto opuesto, el comportamiento “innatural” cuyo precio tiene que pagar la lesbiana Geschwitz. ¿Cómo ve usted a la figura de la condesa en el contexto de la ópera?

CL: Lulú insulta a Geschwitz precisamente con respecto al asunto por el cual la chantajean los hombres. Geschwitz es el único personaje de la obra que ama a Lulú y que nunca la chantajea ni la presiona, lo cual significa que Lulú se siente superior a ella y la humilla con estereotipos y prejuicios que hoy nos resultan intolerables. Para no reproducir esos estereotipos en escena, era importante contar con una Geschwitz atractiva y femenina, una criatura delicada, pero coherente y rápida en sus acciones: se mantiene fiel a su amor por Lulú, incluso cuando Lulú se va apartando progresivamente de ella.

TJ: Es obvio que para Lulú esa relación no tiene nada de demoníaco.

CL: Pero al menos Berg brindó a Geschwitz la posibilidad de difundir la luz del amor, al permitirle que admitiera sus sentimientos en el último momento. Se trata de un momento muy insólito; insólito porque es tan tierno, y está tan enteramente desprovisto de cinismo, que deja inconfundiblemente clara la atracción por este personaje que siente el compositor.


TJ: Pero el poeta y compositor se burla de ella justo al final, cuando lo único a lo que aspira momentos antes de ser asesinada se convierte en una retahíla de estereotipos sobre la emancipación de la mujer: la lucha por los derechos de las mujeres, matricularse en una universidad y estudiar derecho.

CL: Por una parte, la ópera de Berg tiene mucho más de comedia de lo que por lo general se suele aceptar, mientras que, por otra, revela un tratamiento soberano de los estereotipos, en la medida en que se refiere constantemente a ellos como tales, permitiendo que surja una imagen de los personajes y de la sociedad más completa de lo que sería posible si excluyeran los aspectos negativos y desagradables.

TJ: ¿Acaso esos estereotipos, que hoy aceptamos como tales, no eran aceptados como verdades mucho más incuestionables en la época en que se compuso la ópera?

CL: Por supuesto, es posible que aquí haya un intento inconsciente de legitimar la muerte de esas dos mujeres. En ese caso, la condesa Geschwitz sería doblemente culpable: por su orientación sexual “innatural”, y por su exigencia de estatus social – tanto de aristócrata, como de potencial universitaria–. Y se castigaría a Lulú por ser diferente, por ser una mujer en relación con el elemento masculino.

TJ: Simone de Beauvoir lo expresó muy bien cuando dijo: “él es el sujeto, él es el absoluto –ella es lo otro–”.

CL: No me gusta ver morir a las dos mujeres. En realidad me da la sensación de que no es necesario volver a narrar la muerte de Geschwitz; me gustaría que sobreviviera, y que, en ese momento, el elemento utópico de la música también se convierta en un factor de la trama, de manera que la ternura y el amor puedan sobrevivir.

TJ: ¿Cómo trata usted la súbita irrupción de la realidad social en el mito de Lulú, en forma de un personaje de la vida real como Jack el Destripador, y de un periodo histórico razonablemente preciso?

CL: Lulú parece estar deseando la aparición de Jack el Destripador como una figura redentora que le trae la muerte. Lo que me interesa de esa situación es el estado emocional de Lulú, más que cualquier intento de definir histórica o socialmente la ópera de Berg. A mi modo de ver, Lulú jamás tendría que ser un estudio de un entorno social determinado, porque eso significaría que el espectador de hoy no se volvería a casa llevándose consigo las verdades ejemplares y fundamentales sobre la humanidad que podemos aprender con ella. Además, mis producciones recientes han sido cada vez más minimalistas desde el punto de vista estético y gestual.


No creo que la letra cantada o recitada se deba ilustrar con gestos o con una estética escénica detallada. Para mí, la escuela del reduccionismo se plantea como una observación aguda que se centra en parte en la psicología de los personajes, y en parte en su intemporalidad universal.

TJ: El retrato de Lulú que produce el Pintor es un tema visual recurrente. ¿Eso no impone la necesidad de volver a situar la imagen en un momento determinado o en una perspectiva estética concreta?

CL: Tengo que dar con una manera de traducir esa imagen en un lenguaje que evite situarla en un periodo concreto. Sin descubrirlo todo, puedo decir que nuestro propósito es permitir que el retrato varíe en función del estado de la mujer a la que representa y del estado del observador. Estamos intentando mostrar las esperanzas, exigencias y limitaciones del observador cuando estudia el retrato: el lienzo muestra lo que éste quiere ver, pero también lo que no quiere ver. Esto también significa que el objeto –Lulú– es más o menos capaz y está más o menos dispuesto a satisfacer dichas expectativas. Y de ese modo el retrato ofrece un perfil psicológico de Lulú así como de los demás.

TJ: ¿Le parece a usted que hay otros personajes operísticos relacionados con Lulú?

CL: Lo primero que le viene a uno a la mente son Salomé y Carmen.
Lulú me impresiona porque es una versión sonámbula de la Carmen de gran intensidad emocional. Quizás sea el hecho de estar traumatizada lo que convierte a Lulú en “una sonámbula en el terreno del amor”, por citar a Karl Kraus. Nunca está segura de sí, emocionalmente hablando, forma realmente parte del mundo que la rodea.

TJ: Simone de Beauvoir dijo una vez de la joven sex symbol Brigitte Bardot que “su cara tiene una única expresión, y el mundo exterior apenas se refleja en ella”.

CL: Se podría decir eso mismo de Lulú, sobre todo en el momento del asesinato del Dr. Schön. Ese es el momento decisivo. Hasta entonces, ella observa la vida y colecciona experiencias antes de procesarlas y articularlas. Pero con esa conciencia de sí misma empieza su decadencia, porque entonces deja de ser fiel a sí misma. Su respuesta inicial a muchas de las preguntas que le hacen –“no lo sé”– la hace atractiva a ojos de los hombres. El gran vacío que existe presumiblemente detrás de su mirada –y diría que de buena gana– se interpreta como estupidez.

TJ: Cuando leemos el texto de Wedekind en la actualidad, nos sorprende que fuera capaz de producir semejante furor. Por supuesto, además la ópera de Berg se apoya en una música cuya fascinación es intemporal, pero aún así, esto no es suficiente para explicar por qué Lulú consiguió convertirse en uno de los grandes mitos de nuestra era. ¿Cuál cree usted que es la razón de este fenómeno? ¿Es la ruptura de un tabú? ¿O la índole escabrosa del material?

CL: Quizás. Pero posiblemente también sea la secuencia radical de escenas en las cuales una mujer se comporta de maneras distintas de las que se espera de ella. También está la descripción en escena de toda una panoplia de excluidos y minorías sociales, que crea un contraste con respecto a las figuras burguesas con su doble moral. Y todo ello está apuntalado por una gran cantidad de verdades y anhelos humanos. Wedekind y Berg han demostrado sobre todo una cosa: que tienen un ojo infalible para la observación precisa.


* Thomas Jonigk es un autor galardonado de obras teatrales, libretos, guiones cinematográficos y novelas. Como director, ha trabajado para la Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz, el Lucerne Theatre y la Schauspielhaus de Viena, donde fue jefe de dramaturgia de 1997 a 1999. Más adelante ese mismo año, se inició como guionista y dramaturgo en la Schauspielhaus de Zúrich.

Entrevista publicada originalmente en junio de 2009 en el programa de la producción de Christof Loy de Lulu del Royal Opera House, Covent Garden. Traducción de Teresa Sans.


CHRISTOF LOY
Director de escena
Estudió dirección escénico-musical en su ciudad natal (Essen, Alemania), así como filosofía, historia del arte y filología italiana en Múnich. Fue asistente de Luc Bondy, Jaroslav Chundela y Göran Järvefelt. Desde 1990 trabaja como director independiente, tanto en teatro como ópera. Su carrera comenzó en Stuttgart con Die Zauberflöte y diversas obras teatrales de Racine, Marivaux y Gorki. Desde 1997 ha colaborado con la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf (Manon, Les troyens, Louise, Don Carlos), la Ópera de Bremen (La damnation de Faust, La dama de picas), la Ópera de Hamburgo (Alcina, Il turco in Italia) y la Ópera de Fráncfort (Die Entführung aus dem Serail, La clemanza di Tito, Simon Boccanegra). También ha sido invitado por el Teatro de la Monnaie de Bruselas (Le nozze di Figaro, Der Rosenkavalier, La bohème), el Covent Garden de Londres (Ariadne auf Naxos, Lucia di Lammermor), el Festival de Glyndebourne (Iphigénie en Aulide), la Bayerische Staatsoper de Múnich (Roberto Devereux, Saul, The Bassarids) y el vienés Theater an der Wien (Giulio Cesare in Egitto), entre otros importantes escenarios. Entre sus más recientes trabajos escénicos se encuentran Theodora en Salzburgo, Arabella en Fráncfort, Lucrezia Borgia en Múnich y Carmen en Colonia. En el Teatro Real ha dirigido Ariadne auf Naxos.

Teatro Real
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