Víctor Ullate

"Perdonad que haga frío, pero hace dos días que no paso por aquí y la calefacción no estaba puesta". Ahora compagina las clases en la Academia de Alcobendas con los ensayos de su nueva coreografía en Alcorcón y está todo el rato de un lado para otro. No importa, el sol de la mañana rápidamente va caldeando el ambiente del despacho que Víctor Ullate tiene en su escuela de Alcobendas. Huele a sándalo y a madera y un gran ventanal por el que apenas se filtra la luz da a la habitación un ambiente diáfano, de sala de estar, sobre todo por las numerosas fotos que llenan las mesitas y la pared. Busca una sin encontrarla, de sus comienzos, cuando bailaba flamenco con Antonio. "Estará en casa".

Víctor Ullate ha sido uno de los mejores bailarines españoles. Se fue a Bélgica para formar parte del Ballet del Siglo XX de Maurice Béjart, del que fue alumno aventajado. Luego volvió con el encargo de formar el Ballet Nacional y por último decidió crear su propia compañía y dar clases, empezando por los más pequeños. Siguiendo, en cierta forma, los pasos de su gran maestro Maurice Béjart, que estuvo creando coreografías hasta su muerte. En 2008 tenía previsto venir a España para recibir un premio de manos se su alumno. Un encuentro que ya no se podrá producir. Del Ullate que bailó con Béjart queda la ilusión, la pasión y la entrega. El amor por lo que hace se denota en cada una de sus palabras. Y la nostalgia cuando recuerda a alguien que fue para él "como un padre".

Pregunta. ¿Cómo recuerdas aquella primera audición con Maurice? Cuando llegaste al teatro…

Respuesta. Muy osado y muy inconsciente, porque no pensé quién era, ni la importancia que tenía el que pasara una audición y me contratasen…

P. En el 63 ya bailabas profesionalmente…

R. Entonces estaba en el ballet de Antonio [Ruíz Soler] y había tenido posibilidades de quedarme a trabajar fuera cuando salía de gira con él. Me ofrecieron contrato en varios sitios: Nueva York, San Francisco… En Italia, en La Escala, o en Londres tuve también una oferta en una compañía nueva. Pero necesitaba un tutor, porque era menor, y, como además tenía compromiso con Antonio, me era muy difícil.

P. Entonces…

R. Un domingo, en un ensayo, le dije a Antonio "mira, si quieres que me quede a bailar en tu compañía me tienes que poner a bailar flamenco. Porque a mí el flamenco me gusta. No me limites a hacer nada más que clásico español." Me había puesto en la estampa flamenca. Ese día, en los vestuarios, oí decir a uno de los bailarines que la Compañía del Siglo XX de Maurice Béjart había contratado a varios españoles. Entonces me dije "¿cómo es posible que yo no haya ido?" Porque era un bailarín clásico y en España no había bailarines clásicos.

P. ¿Fuiste a su encuentro, sin más?

R. Terminé el ensayo, sin la noción de la hora que era, y cogí el metro, corriendo como siempre. Llegué sudando. Cuando entré por la puerta de atrás del Teatro de la Zarzuela me encontré a un señor sentado en medio del escenario, con unos ojos como si fuese un leopardo. Y me dije "tiene que ser muy importante, este señor, tiene que ser el director. Éste tiene que ser Maurice Béjart." Le dije: "he venido porque me gustaría trabajar con la compañía". "Sí, pero la clase ya la hemos hecho". Me quedé cabizbajo, un poco desilusionado, y le pregunté si no podría verme para decirme si valía o no valía… si era capaz de bailar. Esa espontaneidad a él le llegó. En su corazón se dijo este niño tan espontáneo y tan salao tiene que ser alguien… "Bueno, sube (a la sala de baile que el Teatro de la Zarzuela tiene en el segundo piso) y si tengo tiempo voy". Tardó como diez minutos en los que yo me cambié, calenté… y le bailé sin música ni nada. "No te canses más, no te canses más", me dijo. "Baja y baila en el escenario". Bajé con él y allí había bailarines, porque estaban a punto de empezar la representación, serían las ocho y veinte… Y bailé delante de todos. Me ovacionaron, creo que los aplausos los tuvo que oír el público en la sala. Me dijo que me cambiara y viera el espectáculo y después hablaríamos. No daba crédito a lo que estaba viendo. Jamás habría pensado que yo pudiera estar en esa compañía tan moderna, con bailarines tan buenos… Me pareció algo fuera de lo normal.

P. Y del Teatro de la Zarzuela a Bruselas…

R. Cuando acabaron fui a él pensando que me iba a contratar y me dijo "estamos a mediados de temporada y no tengo contratos. Y además eres un pelín pequeño". "¿Y para eso me hace esperar toda la función? ¿Encima para decirme que soy pequeño? Eso ya lo sé yo", fue lo que le contesté. Se echó a reír y tanta gracia le hizo que me dijo que en 15 días me mandaba un contrato. Pero tardó más, tardó un poco más, porque recuerdo que aquel verano yo estaba muy inquieto porque no me llegaba el contrato que Béjart me había prometido. Un buen día me llegó una carta: "Aunque esto no es un contrato esta carta le sirve a usted como si lo fuese. Estoy en barco por Grecia y se puede usted presentar el cinco de septiembre en el teatro de La Moneda y el seis empezaría usted los ensayos".

P. ¿Cómo se lo tomó Antonio?

R. Me puse muy contento y le dije a Antonio que sentía mucho tener que dejarle pero que Maurice Béjart me había contratado. Él me preguntó qué pensaba hacer yo con Béjart. "Pues bailar, qué voy a hacer, bailar". "Pues voy a mandar un telegrama a Béjart para que no te contrate". Y cuando llegué a Bruselas lo primero que hizo Béjart fue enseñarme el telegrama. Yo ya había terminado mi contrato con Antonio y no tenía ningún compromiso con él, pero siempre se había portado muy bien conmigo y yo era como su mascotilla. Creía que yo iba a llegar muy lejos y siempre me daba ánimos.

P. Y de un ballet flamenco, ¿cómo es el paso al Ballet del Siglo XX?

R. Nada más llegar al primer ensayo el lunes lo primero que hicieron fue ponerme a cuatro patas, como un perro. Habíamos entrado dos personas y nos colocaron sobre los dedos con el culo fuera, como un perrito. Y su asistente nos dijo que teníamos que saltar en esa posición. Pensé que me había equivocado de sitio. Era el ensayo de La consagración de la primavera, pero imagina que de estar bailando sevillanas a ponerme a cuatro patas… aquello fue una revelación.

P. ¿Y cómo era el Béjart profesor?

R. Con Béjart no aprendí a girar, a saltar… Aprendí a saber estar en el escenario, a moverme con facilidad, digamos que yo era un niño que había bailado hasta ese momento de una forma muy académica y él me dio la libertad en el movimiento. Fue distinto, empecé a evolucionar mental y físicamente. Al pertenecer al teatro de La Moneda tenía la posibilidad de ver todas las óperas y él utilizaba esa música, siempre mezclaba músicas de todo tipo y personajes muy diversos… siempre te generaba un interés por las cosas sobre las que trabajaba. No había otra persona como él en la época. Caí en manos de un gran genio. Tuve esa suerte, además en el momento en el que la compañía, el Ballet del Siglo XX, era lo más. Donde íbamos nos recibían con alfombra roja. Fueron años muy bonitos.

P. Incluso llegaste a interpretar al propio Béjart.

R. Gaîté Parisienne fue muy bonita porque yo había estado dos años ausente de la compañía. Había estado bailando con el Ballet de Canadá, había pasado por España, dado unos cursos… Había estado fuera de allí dos años y al volver de Canadá lo primero que me dijo fue: "¿pero dónde coño te has metido?", porque hablaba un español muy gracioso, "te estoy buscando por todos los sitios y no sabía donde estabas. Quiero crear un ballet para ti y quiero que me interpretes a mí mismo, al propio Bim". Me contó que su maestro lo llamaba así. No me lo creía, que a estas alturas de mi vida pudiera interpretarle. Empezamos a ensayar. Nos metíamos en una sala y empezaba a investigar y a hacer… fue un momento muy bonito porque yo observaba todos sus gestos y los fui introduciendo dentro del ballet. Me hizo mucha ilusión, porque yo, además, sabía que no iba a bailar mucho más tiempo porque había tenido problemas de rodilla, con el talón de Aquiles…

P. De hecho te dijeron que no podrías volver a bailar cuando tenías 21 años.

R. Sí, me rompí el ligamento cruzado de la rodilla derecha. En Cuba. Me caí con Azari Plisetski (el hermano de Maia [Plisetskaya]), en su clase, y fue para mí terrible porque estuve bastante tiempo paralizado y me operaron varias veces… Yo era un niño que tenía tanta ilusión por conseguir alcanzar un sueño y se me derrumbó todo. Me hice un intérprete. Sentí tanto, tanto, que cuando bailaba, me daba igual tener dolor. Conseguí ir contra el destino, por eso después todo lo que se me ha presentado lo he podido superar.

P. Debe ser lo peor para un bailarín…

R. Sí, además iba con muletas, se me iba la rodilla para todos los sitios, porque al no tener ligamentos pues… Es una historia que más vale no recordarla porque fueron años muy duros de mi vida.

P. ¿Y cuanto tiempo pasaste sin bailar?

R. Casi tres años. Pero con varias operaciones. Primero me operaron en Bélgica y luego me fui a Dinamarca, a Aarhus, a ver a un doctor que ya había operado a varios bailarines del Covent Garden. Aceptó operarme. Más bien limpiarme la rodilla, porque tampoco me podía operar muy en serio porque había que pedir permisos al ministerio… Fue una persona muy amable, también podía haberse negado. Pero en realidad estaba peor. Al querer volver a bailar la rodilla no tenía sujeción ninguna…

P. Pero después lo conseguiste. Has dicho que Antonio se tomó muy mal que le dejaras por Béjart. ¿Cómo se tomó él que lo dejaras por Nureyev y te fueras a París?

R. Yo le dije que quería dejar su compañía porque quería hacer otras cosas y no me sentía bien. Y él no me quiso dejar. Me dio tres meses de excedencia para hacer lo que quisiera y que luego volviera. Pero pasó lo que pasó. Tuve el accidente de tendón de Aquiles, ya tenía daño en la zona y se terminó de romper. En el Palacio de los Deportes de París. Y luego hubo problemas… Fueron los dos años que estuve sin trabajar con Béjart. Y luego volví con él, me contrató de nuevo, para hacer Gaîté Parisienne.

P. ¿Pero que le dejaras por Nureyev?

R. Hombre, Maurice no era de las personas a las que les gustara que sus bailarines se fueran a otro sitio. Pero se lo tomó muy bien, porque nunca quiso que yo rompiese ese lazo y me dio la posibilidad de estar un tiempo fuera.

P. ¿Cómo era Nureyev en el escenario?

R. Era maravilloso. Era… genial. Era un tío que, no sé, me quedaba mirándole porque un paso que diese en el escenario, la forma de sentarse, de estar… con eso bastaba.

P. ¿Y Baryshnikov?

R. Bueno, Baryshnikov es de una generación posterior. Lo conocí porque vino a Nueva York a una de las representaciones de la Gaîté. Vino a saludarme, a darme la enhorabuena y decirme que le gustaría hacer el personaje de Bim. No sé si se lo pediría a Béjart… Pero tampoco he tenido mucha relación con él. El año pasado estuvimos juntos en el ochenta aniversario de Maurice, en la misma mesa, junto con Azari… Pero siempre me gustó muchísimo como bailarín.

P. ¿Han cambiado los tiempos para la danza, en España, desde que tú empezaste?

R. Sí, ha cambiado mucho. Sobre todo la mentalidad de los bailarines. En general, hoy día, tienen menos sentido del sacrificio. Son menos constantes. Un bailarín ahora no lucha como se luchaba en la época. Tenías esa ilusión y querías conseguir tu propósito con tu trabajo. No importaba el esfuerzo que hiciera falta. Hoy día, la gente, cuando no consigue las cosas, tiende a dejarlo pasar. No persiste.

P. ¿Cómo fue en tu caso? ¿Cómo llegas un día a casa y dices "quiero ser bailarín"?

R. Siempre lo tuve presente. De chiquitico yo escuchaba música y me ponía a bailar. Tenía una tía que le decía a mi padre "este niño, Julián, este niño te va a salir artista". Así fue. Salí artista, pero porque mi padre me llevaba a todo lo que pasaba por el Teatro Principal de Zaragoza. Me encantaba ver a Antonio, a Pilar López, María Magdalena… Y en uno de los viajes que hizo Gades, con Pilar López, me vio. Había un grupo de niños en radio Zaragoza que hacíamos espectáculos: uno contaba cuentos, el otro bailaba, el otro contaba chistes… Y yo siempre bailaba flamenco, porque era lo mío, y cantaba también. Actuábamos por la mañana y ellos por la noche, así que me vieron. Y le dijeron a mis padres que tenía mucho talento, que tenían que llevarme a Madrid. También el ayudante de Benito Perojo pasó por allí y les dijo que estaría muy bien que me presentaran a Perojo para hacer una película con Joselito… La verdad es que era muy gracioso y la gente me aplaudía mucho. Y mis padres no se podían trasladar pero se informaron y como no había ninguna escuela en Zaragoza de flamenco me llevaron a una de clásico. Era una escuela de niñas, la aristocracia de Zaragoza metida en el estudio de María de Ávila. Pero mi madre tenía una sedería, una perfumería, y el marido de una de sus clientas trabajaba en la fábrica de cementos del marido de María de Ávila. Entonces esta señora hizo posible que de Ávila me admitiese en su escuela, porque en un principio no quería. Entonces accedió a ponerme unas profesoras por las tardes, primero Ana Gorris y luego Carmen Lerín e Irene Ortega, que se iban alternando. Tanto le hablaron a María que aceptó que fuese por la mañana a estudiar con las niñas.

P. Supongo que como hay tantas niñas sigue existiendo el sambenito de niño afeminado para los bailarines, sobre todo de clásico.

R. Sí, sí, sí, claro. De hecho con el proyecto que tengo entre manos, Noguetto, el Ballet Mestizo, fuimos a varios colegios en los que seleccionamos a más de cien niños y niñas. De esos cogimos a 50, entre ellos había como 30  niños y, al final, sólo se han presentado dos. A la hora de decidirse no vinieron porque "el baile es de niñas". Además hay un desconocimiento tal que la gente no sabe cuál es la labor del bailarín, los estudios que tiene que tener… Ayer hablaba con mi hijo Víctor, que ahora va a presentar un programa que precisamente va sobre este tema, de que sigue existiendo ese tabú y esa cosa en nuestro país. Pero este programa va a ir muy bien porque va a dar un poco a conocer la tarea del bailarín, cómo vive… Y que, precisamente, en la danza, hay de todo pero no hay muchos chicos que sean afeminados, en el clásico… Los hay, pero no especialmente. Y lo que me dijo mi hijo ayer fue que "en el baile siempre estás tocando a la bailarina, la estas cogiendo, la miras… pero los futbolistas sólo ven paquetes". [Risas] Y es verdad, por tanto, ¿por qué la danza tiene ese sambenito?

P. ¿Qué es el Ballet Mestizo?

R. La fundación Cultura del Sur, viendo un poco el trabajo que estaba haciendo con los niños de centros de acogidas, de la emigración… Me propusieron hacer algo en el sur y de ahí surgió el Ballet Mestizo, coger un grupo de niños y hacer representaciones… Me encantó la idea pero si lo hacía lo tenía que hacer bien. Dándoles unos estudios, una formación muy completa, no sólo para hacer pequeños espectáculos, sino que tenían que ser profesionales el día de mañana. Pero para eso necesitaba tiempo. Y aceptaron. Aceptaron que esos niños tenían que venir todos los días a hacer danza y una serie de condiciones que les puse y ahí estamos.

P. Es mestizo en la procedencia de los niños. ¿Lo es también en las coreografías? Porque has jugado mucho, como hizo Béjart, a mezclar distintas músicas, distintos tipos de danza…

R. Coreografías todavía no hemos hecho porque llevamos un mes. A esos niños no podrán verles hasta que no lleven, por lo menos, un par de años. Entonces ya se podrá presentar ese grupo de niños y que puedan hacer algo. Porque la danza no es nada fácil. Y mestizo es en cuanto a que son hijos de inmigrantes. Une distintas culturas, distintas nacionalidades y que todos convivan juntos… Hacer realidad un sueño.

P. Porque todas las culturas bailan, de una forma o de otra.

R. Claro, claro. Y eso puede ser muy interesante. Ver el carácter de uno, de otro… Puede ser muy bonito y me entusiasmó. Además la fundación les paga las clases. Siempre he ofrecido becas y, de hecho, todos los chicos que han pasado por mi estudio han estado becados. A Corella no le ha costado nada estudiar, le pagamos la carrera. También a Jesús Pastor, Joaquín de Luz, Carlos Pinillos, Eduardo Lao… Todos los chicos que han pasado por mis manos, a todos les he costeado la carrera. No había bailarines, había que hacerlos.

P. Y ahora los reconocen más en el extranjero que en España.

R. Al ser un país que no tiene educación, podíamos decir. Porque tradición sí que hay. Todos los grandes coreógrafos se han inspirado en nuestro país. Petisa nos cogió pasos de nuestra escuela bolera, de las danzas vascas y de la jota, que introdujo en sus ballets. Y de eso no hay que olvidarse. Es una pena que España no haga suyo lo que es suyo. Porque podía ser la cuna de la danza, hubiese podido serlo…

P. ¿Tenemos miedo al contemporáneo en España o es que lo que se hace no es bueno?

R. Hay de todo. Hay gente que no baila y gente que baila. Hay gente muy respetable, dentro del contemporáneo, y que está haciendo cosas muy interesantes. Y hay otros que… Como en todo, también en el clásico, hay bueno y hay malo.

P. Hablábamos antes de los estereotipos del ballet… Siempre se piensa que es algo muy serio y en Coppelia, con esas tres maravillosas sirvientas, lo rompiste un poco.

R. No lo hice yo, lo hizo Eduardo Lao. Eduardo para mí es una gran satisfacción, porque es un alumno que empezó conmigo desde el principio. Vino de Granada a los 18 años y ya en las clases me ayudaba con los niños pequeñitos… Siempre ha estado ahí, ayudándome… Luego fue bailarín de la compañía y tuvo oportunidades de irse, le ofrecieron un contrato en La Haya, pero se quedó, lo que asombra… Y tenía claro que había que hacer algo de clásico, porque había un vacío muy grande que había que cubrir.

P. Y entonces se decidieron a hacer Coppelia.

R. Sí, entonces buscamos un ballet de pequeño formato, en el que no se necesitara mucha gente (porque las otras veces que he hecho clásico siempre he estado después lleno de deudas y llega un momento en tu vida que te planteas qué necesidad hay de eso)… Y cuando se lo comenté a Eduardo, que había que hacer un Coppelia, que además es muy divertido… me contestó "ay, qué bien, me lo podías dejar hacer a mí". Y en el fondo me quitó un peso de encima… Y lo que la gente no sabe es que antes de empezar, ya cuando había oído las músicas y estaba comenzando con la compañía no se decidía y le dije: "ahora es cuando lo vas a hacer, lo vas a hacer por mi cadáver". Y la verdad es que tuvo un éxito increíble, porque tiene ese humor, esos personajes, lo ha hecho muy bien. Me siento muy satisfecho de no haber formado sólo bailarines sino también un coreógrafo. Una persona que siempre ha estado ahí. Que sigue ahí. Cuando tuve los infartos, me planteé dejarlo y me dijo que no, que mientras que él estuviera no.

P. El ballet tiene otro sambenito y es que es muy elitista.

R. Tampoco, porque precisamente la labor de Béjart ha sido darlo a conocer y su compañía ha roto muchos esquemas. Gracias a él hay muchas generaciones de bailarines que han empezado a bailar porque le han visto. Era un coreógrafo de hombres.

P. Les quitó el tutú a las chicas, además… Pero sí es cierto que en sus coreografías el hombre tiene mucha más presencia. Hasta entonces, en clásico, era la mujer la que se lucía.

R. Lo hizo Béjart, creando para el hombre. Y en el clásico lo hizo Rudolf [Nureyev]. Dijo: "¿y yo voy a estar detrás de la bailarina? De eso nada. Yo voy a cobrar más protagonismo que ella". Y de vez en cuando hasta la dejaba caer… [risas].

P. ¿Por qué dices que con el tiempo has comprendido mejor a Béjart?

R. Hombre, yo le he tenido siempre como ejemplo, la imagen de él, porque a parte de que ha sido una persona que he querido mucho, y él a mi, siempre me decía "tú eres mi hijo", su "petit Víctor", siempre le he tenido como un padre. Me entristece mucho que no esté. http://entrebambalinas.net

H.
Revista digital Entre Bambalinas