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Danza Ballet

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Coreógrafos y coreografías



10 junio, 2006
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¿Quién puede intentar penetrar en esta profesión de carácter tan altamente selectivo?

¿Qué tipos de adiestramiento y experiencia se requieren?

Por Alvaro Horcas

Desde que la danza entra como espectáculo a los escenarios, sea del tipo que sea, los ballets y los bailarines deben tener en cuenta que entran dentro del mundo de las artes escénicas; de echo, la danza es una hija menor del teatro; tema aparte es que sea pobre, olvida o tenida en cuenta pocas veces. La cosa es que como arte escénico los profesionales de la danza han tenido y tienen que aprender del teatro para dar mayor esplendor a sus espectáculos pues las misma normas del teatro son y deben ser aplicadas a la danza, ésta como el teatro es un medio de comunicación, una forma vivida de contar algo.

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Que la danza siga existiendo dependerá de la forma en que maneje el artista el material del que dispone (los bailarines, decorados, música…) para causar la impresión más eficaz en la sensibilidad del público asistente. Este esfuerzo esta en manos del director o coreógrafo, sobre quien recae la responsabilidad de transferir en movimientos, ritmo música, interpretación, su material al escenario; ósea del medio de expresión corporal y dancístico al medio de expresión escénico y teatral.

El oficio del coreógrafo

Bajo la orientación del coreógrafo, los movimientos se proyectan en un espacio tridimensional habitado por bailarines. Estos a su vez, mediante el movimiento controlado y rítmico, unas emociones fingidas o reales y un comportamiento y movimiento previamente establecido, trabajando en niveles predeterminados de intensidad emocional y con variaciones calculadas en el ritmo y el tiempo de sus movimientos, dan al espectáculo cuerpo y forma.

A veces el propósito del bailarín es causar una ilusión de realidad, contagiando al publico con sus movimientos y sentimientos interpretando una música concreta. En otros casos persigue otro objetivo, por ejemplo en la danza simbólica o contemporánea, o abstracta. Pero ya sea el efecto propuesto haya de ser viviente o no, la vida del escenario es pocas veces imprevista, aunque en ocasiones lo parezca, pues siguen una norma, una técnica y un designio. Aunque cuando se supone que prevalecen en el escenario condiciones caóticas, ese caos debe estar cuidadosamente organizado y ordenado; o sea, dirigido; de lo contrario, lo creado será ajeno a la esencia del arte. El arte implica siempre artificio. La imposición deliberada de forma y significado en algún sector de la experiencia tomado del desorden de la vida. El coreógrafo es el funcionario principal que ha de cuidar que todas las partes discordes de la producción estén ordenadas y fundidas, de acuerdo con los propósitos de un baile o un espectáculo.

Debido a la forma en que opera la danza en muchos lugares, es necesario que, si el espectáculo tiene éxito, los bailarines y músicos (en su caso) repitan las representaciones durante varios meses o años. Lo que pide al director y coreógrafo es que logre cierta norma de representación, de la cual no habrá medio que desviarse mucho mientras el espectáculo esté en cartelera. Y el único medio de conseguirlo con algo de certeza consiste en afirmar cada uno de los aspectos de la producción, ya sean movimientos, acciones, gestos y todo lo demás, de una forma inmutable. Pueden hacerse una pocas excepciones sin importancia a todo esto; por ejemplo, en un baile de improvisación y una o dos personas, pero por lo general, el éxito de una producción depende de lo bien planteados que hayan sido los efectos para crear repuestas acumulativas, emocionales y demás, en un auditorio, noche tras noche, durante un largo periodo de tiempo. Para bien o para mal ha recaído sobre el director y coreógrafo la misión de ser arquitecto del plan maestro de una producción, así como el ejecutivo que lleva ese plan a la practica. Debe ocuparse de cálculos concienzudos y concebir y arreglar sus planes en forma tal que la producción se mantenga dentro de sus limites fijados, sin que parezca haber sido planeado, sobre todo cuando se trata de espectáculos de ballets con argumento. Por eso, aun cuando todo lo relacionado con la representación esté previamente ordenado, sistematizado y tan bien lubricado en su operación como cualquier mecanismo, debe aparecer ante las miradas de los espectadores como algo espontaneo, cálido, viviente y nada mecánico. Los bailarines deben moverse como si acabaran de improvisarlo, “ilusión de la primera vez y el efecto general deben tener el mismo frescor la noche de la centésima vez que la primera.

Los caminos que conducen al éxito en este campo no son muchos, de ahí también el interés de mi persona por acercarles a los profesionales de la danza una nueva visión de este arte y algunos métodos técnicos que pueden emplear y tener en cuenta. Tal vez el enfoque más razonable consista en examinar primero algunas de las cosas que tendrá que hacer un director y coreógrafo, contemplando los aspectos en que habrá de mostrar poder y eficacia. Así, manifestando la naturaleza y dimensiones de la tarea, la clase de cualidades necesarias para llevar bien a cabo, saltarán a la vista por implicación.

La primera se encuentra en el campo de la danza clásica, de la cual hay que tener un conocimiento muy vasto. Eso no significa que el candidato deba disponer de una memoria enciclopédica y unas cualidades físicas extraordinarias, sino más bien deberá tener una apreciación de gran envergadura respecto a técnica, expresión corporal, interpretación y a lo que ha sido y puede ser la danza en manos de sus maestros. Sin ese conocimiento o esa sensibilidad, es poco probable que pueda establecer normas elevadas de juicio para apreciar lo bueno o lo malo que encierra una partitura o una argumento para danza. Debe saber como tratar cada uno de los palos flamencos, sus movimientos y estilos, conocer o hacer uso del archivo de danzas históricas que han formado la base de toda la danza actual española; conocimientos en música, vestuario típico español, un gran sentido rítmico y musical, y en contacto con las corrientes musicales antiguas, propias del genero español, folklórico y flamenco; así como un sexto sentido para saber si lo que está creando será eficaz en el escenario.

Finalmente, salta a la vista que el coreógrafo debe tener el dominio absoluto de los temas centrales de su medio: la danza, la música, el diseño y las luces. Le sirve mejor aún conocer, por lo menos, los elementos básicos de las varias artes periféricas, que tanto suelen contribuir a la eficacia total de una producción: la música (especialmente la española), música flamenca, la danza clásica y también otras, el teatro, la pintura y la escultura. Tampoco le hará daño tener nociones, aunque sean superficiales, de los principios de interpretación, expresión corporal, anatomía, el canto coral y el cante. A esas cualidades podemos agregar un conocimiento de la historia del arte y de la danza, para no perder de vista los estilos en los diversos periodos históricos.

Los diversos tipos de coreógrafos

Pocas profesiones exigen una variedad tan grande de talentos y en tantos dominios. Y me imagino que pocos directores serán igualmente capaces y competentes como eruditos, técnicos, músicos, críticos, escritores, sicólogos, bailarines. Sin embargo, han existido, y estoy seguro de que seguirán existiendo algunos que posean hasta cierto punto de flexibilidad necesaria para sobresalir en todos los puntos y que tengan el intelecto hecho para comprender y apreciar un manuscrito y la gracia de ponerlo en escena de tal forma que llegue a la mente de mucha gente. No obstante, pocas veces residen en una sola persona y en proporción todas las cualidades necesarias para hacer un perfecto director. Por lo general, hay una o dos cualidades dominantes, que tienden a opacar a las demás o, por lo menos, a hacer que el director gravite alrededor de montajes a sus habilidades especiales y le brinden material para expresar ventajosamente sus tendencias particulares: bolera, clásico español, flamenco folklore…

Por ejemplo, es cosa poco usual encontrar un coreógrafo con habilidades en todos los campos de la danza. En unos estará más completamente desarrollada una de las ramas de la danza española, luego sus espectáculos recogerán esta característica del director evidentemente; luego en grandes compañías será necesario la dirección compartida con otros/as que conozcan las otras ramas de la danza que el otro no posee.

El mejor medio que tiene un coreógrafo para desarrollarse, si aspira a la perfección, es descubrir en qué consisten sus puntos débiles, reconocerlos como tales y, entonces, seguir adelante, para tratar de reducir esas debilidades mientras sigue cultivando sus talentos hasta hacer de ellos su fuerza. A menos que un director padezca algún defecto físico, no hay razón alguna por la cual no pueda adiestrar su vista y su palabra para hacerla tan fina como su oído y sus pies. Cualquiera que tenga esperanza y crea en esta profesión tiene su hueco.

Todo coreógrafo digno de ese nombre descubrirá a la larga el método de dirección y los procedimientos técnicos que le son propios. Estos estarán fundamentados en hábitos personales y en sus inclinaciones como artista o artesano. Si se es sensible, estas revelarán sus puntos y disimularán sus faltas o deficiencias. Mientras avanza, deberá conservar el rumbo de adiestramiento o estudio que le prepare mejor para aprender el modo de adaptarse, junto con su método, a las exigencias especiales de cada montaje, sin tomar en cuenta cual sea su tipo, su estilo o su moda. El propósito por alcanzar es la excelencia y la flexibilidad. Solo podrá conseguirla cuando haya dominado todos los instrumentos de entendimiento, percepción e imaginación que posee, y siga enriqueciéndolos por medio de la experiencia.

Primer contacto con el montaje o espectáculo

Escuchar una nueva música o leer un argumento es una aventura, feliz o infortunada, según los casos. El coreógrafo aprende a tiempo a contemplar esa experiencia con un optimismo prudente y el empeño de no permitir que una superabundancia de malas músicas y argumentos embote el convencimiento de que el que está a punto de escuchar o leer sea un espectáculo o baile maestro.

La Actitud del Coreógrafo

Si una música o proyecto resulta un caso desesperado, aburrido e imposible de escenificar, esas impresiones penetrarán en la mente de una persona de entendida antes de que haya escuchado los primeros minutos o primeras páginas del argumento. Pero si la música y la idea retiene la atención y posee alguna cualidad evidente sea la que fuere, cada una de sus notas deberá escucharse cuidadosamente y estudiar de un tirón sin distraerse ni permitir interrupciones alguna.

Hace falta mucho más valor para escoger una música antes no interpretada o idea, aún basándose en la opinión personal de uno, que una música o tipo de montaje cuyo valor ha sido proclamado por los elogios impresionantes de los críticos. ¡Quién sabe cuando tropezara con un talento nuevo capaz de enriquecer realmente la danza toda! La respuesta de un auditorio al espectáculo o baile original será tal vez de un calor extraordinario. Las nuevas músicas e ideas sobre la danza suelen despertar un interés más agudo que las viejas ideas y quizás demasiados conocidas. Esto debe tal vez a que el auditorio ha sido acostumbrado por largo tiempo a considerar que tales espectáculos o bailes están en proceso y no son productos terminados, aun cuando se les presenta sin ninguna explicación. El bailarín y coreógrafo que disfruta de la confianza de sus espectadores puede seguir adelante, por lo general, presuponiendo que cualquier efecto nuevo tendrá un recibimiento afable, y que está llevando a cabo un servicio real y creador para la comunidad así como en favor de la danza.

Al estudiar cualquier música o idea, el coreógrafo debe ser positivo y receptivo, no critico en el sentido negativo de la palabra, o por lo menos no excesivamente crítico. En ese momento conviene probar y percibir atributos, no detenerse ante los defectos. Es corto el número de obras musicales para la danza española, las realidades prácticas que encierra el hecho de poner espectáculos de baile durante una temporada exige que el director oponga a sus más elevados principios artísticos, la fría realidad de que los creadores de danza española, flamenco, folklore o bolera; el más grande de todos estos sólo tiene un momento por aquí y otro por allá. Pedir que toda el espectáculo nuevo soporte favorablemente la comparación con Carmen de Antonio Gades, El Sombrero de tres picos de Antonio Ruiz… es el mejor medio para mantener la danza en la oscuridad. Es muchísimo más práctico, y probablemente mejor, buscar y hallar un término entre lo ideal y lo posible, lo perfecto y lo alcanzable.

La danza es una forma de arte que se dirige a la multitud, de golpe. La prueba del éxito de un espectáculo al despertar una reacción colectiva reside en el poder que tenga para provocar emoción, para excitar nuestras emociones y llegar a lo mas profundo del alma, pasional o desenfadada. Este poder universal de comunicación es precisamente lo que nos introduce en las emociones o vidas que representa el bailarín que contemplamos, de ese modo mágico y persuasivo que nos obliga a olvidar las nuestras durante un momento. El coreógrafo que permita que el espectáculo o montaje dancístico llegue al mismo tiempo a su corazón al mismo tiempo que a su cabeza, seleccionara sin duda más adecuadamente que quien se muestre ciego a esta ambivalencia de la atracción escénica de la danza.

Todo lo que agregue un interés acumulativo a la corriente de sucesos en el escenario son factores operantes que conducen a la aceptación y el éxito.

Puesto que el propósito fundamental del coreógrafo en ese contacto inicial con la música y argumento es lograr comprenderlo como un todo y en una amplia perspectiva, poco ganará interrumpiéndose para tomar extensos apuntes respecto a arreglos musicales, ampliaciones, vestuario iluminación… todo esto, de ser necesario, podrá hacerse más adelante. No obstante y para no engrosar este libro aconsejo a toda persona que se adentre en este oficio y profesión se acerque a las técnicas de dirección teatral que les serán muy útiles.

Tipos de espectáculos

Hasta ahora casi todos los espectáculos han querido incluir un amplio repertorio de escuelas, pero la dificultad técnica que esta alcanzado cada una de ellas hace difícil encontrar bailarines que dominen ampliamente cada una de las escuelas, por lo que se están enfocando estos espectáculos hacia una sol a de ellas; esto puede provocar dos cosas: que una o varias escuelas se vayan olvidando pudiendo desaparecer, y que los bailarines españoles como tales (conocedores de las diferentes escuelas con su dificultad cada una) también desaparezcan y más que enriquecerse se empobrezcan técnicamente y pierdan su razón de ser, pues aunque a simple vista estas escuelas estén bien diferenciadas en formas y técnica, están muy íntimamente unidas, de tal forma que cada una enriquece a la otra.

Su relación con el material de que dispone

El coreógrafo tiene mucho menos control sobre su medio de expresión del que tiene sus colegas artistas y artesanos en otros dominios: el pintor con los pinceles y los colores…; el escultor con el mármol, la madera…; resultando sus obras siempre con frescura y sin utilizar medios humanos (pinceles, marcos…). En cambio el coreógrafo trabaja con seres humanos: bailarines, figurinistas, tramoyistas, músicos, con las voluntades y temperamentos que les son propios. No puede tratar a esas personas sensibles como si fuera dúctil barro. Además, puesto que en el proceso colectivo de montar un espectáculo se depende tanto de la coordinación suave y sin fricción entre muchas mentes y muchas habilidades, y también porque en muchos casos sus colaboradores pueden ser tan eminentes en sus profesiones respectivas como él en la suya, pondría en peligro toda la empresa si fuera lo suficientemente necio para intentarlo.

En todo caso, será mucho más agradable y provechoso que, tarde o temprano, el director presuponga desde el principio, que puede prevalecer la razón pura durante el turbulento periodo de preparación, que un alarde de su poder es totalmente innecesario, y que puede obtener lo mejor de sus bailarines y colaboradores asegurándose su cooperación, en vez de tener que exigirla, haciendo uso de la persuasión y no de su autoridad, y disponiendo siempre de razones mejores que las de ellos para hacerles bailar de una manera u otra, o interpretar una música, en su caso.

Por último, nadie puede decir que un método sea bueno y el otro malo. El veredicto queda definitivamente en labios del único jurado que existe en el espectáculo: el público. Si fracasa un espectáculo, el director y coreógrafo estaban equivocados; en cambio el éxito le daría la razón. También es sabido que una misma coreografía en otra dirección puede obtener el éxito que antes no tuvo, y que también malos bailarines pueden echar abajo una gran coreografía y viceversa.

Por Alvaro Horcas
La Danza de Dentro a Fuera © cenproda.

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