Parte III
En 1954 un joven bailarín y coreógrafo, Maurice Béjart, nacido en Marsella en 1927, fundó una nueva compañía titulada «Ballet des Etoiles» que después de haber presentado al público tres nuevos ballets sobre música cocreta de Paul Henry, cambió su nombre por el de «Ballet Thétltre de Maurice Béjart».
Esta compañía de vanguardia ha conquistado fama internacional y, enfocando el propio interés, cada vez más, hacia aquel tipo de representaciones que se suele definir «teatro total», ha preparado espectáculos complicados de recitaciones, proyecciones cinematográficas, música clásica, popular y concreta.
Cambiando de nuevo el nombre por el de «Ballet du XX. Siecle», presentó en Spoleto. En 1961, «Les sept péchés capitaux», sobre música de Kurt Weill y libreto de Bertold Brecht, pero recientemente su inspiración hacia hallazgos cada vez más sensacionales parece que se haya debilitado, como lo demuestran los últimos ballets, entre los cuales cabe citar «L’ art de la barre», sin música, y «Les oiseaux» (1965), inspirado en «Las aves de Aristófanes».
El teatro francés ofrece naturalmente, junto a las compañías de ballets que, como la de Roland Petit, pueden definirse libres, la gran tradición de la Opera, alimentada por la Académie de Musique et de Danse, que vimos fundada en 1669 por voluntad de Luis XIV.
Allí desarrollaron su actividad todos los danzarines coreográficos procedentes de la compañía de Diaghilev: Fokine, Nijinska, Massine y Serge Lifar (1905), que desde 1930 dominó la histórica institución, infundiéndole, con la fuerza de su personalidad, una vida que no había ya conocido desde los tiempos de Gautier y de la Taglioni.
Lifar desenvolvió allí actividad de danzarín, coreógrafo, polemista y crítico, luchando in cesantemente por hacer triunfar su teoría que consideraba la danza académica como «una materia viviente, susceptible de obtener fruto de todas las innovaciones en armonía con la naturaleza».
Reducida sensiblemente la parte de la pantomima, Lifar dejó la parte preponderante a la danza pura, fundada sobre la sólida enseñanza de la danza académica, enriquecida por los medios de expresión que nacieron en el seno de la danza misma.
En la tradición de los ballets rusos, Lifar se valió de los mejores músicos y escenógrafos, creando un gran número de ballets de vasta resonancia, «Salade», música de Milhaud y decorados de Derain, donde brilló en el papel de «Pulcinella» exhibiéndose en proezas acrobáticas; «Promenades dans Rome» música de Marcel Samuel Rousseau y argumento inspirado por Stendhal a Jean Louis Vaudoyer (1936) ; «Oriane et le Prince d’amour», tragedia ballet, música de F. Schmitt, libreto de Claude Séran (1937/38) ; «Le Cantique des cantiques», de A. Honegger en el que Lifar quiso reducir la música a una simple pulsación rítmica, como ya había hecho en «Icare»; «Le chevalier et la de moiselle», de Philippe Gaubert, uno de los espectáculos más logrados de la Opera.
Habiéndose tenido que cerrar el teatro en 1944, después del desembarco de los aliados en Normandía, Lifar abandonó París y se refugió en Montecarlo, donde dirigió, como hemos dicho, los «Nouveaux Ballets de Montecarlo», recobrados más tarde por el Marqués de Cuevas, y no regresó a la capital hasta 1947.
Allí novedades y reposiciones se alternaron hasta 1951 con un ritmo que revela la vitalidad de este género de arte.
Merecen especial mención «Lucifer», de C. Delvincourt sobre libreto de René Dumesnil y Le chevalier errant de Jacques Ibert (1950), que pertenecen a aquel género lírico que parece consagrar el retorno a la feliz unión de poesía, música y danza, de los tiempos de Lully y de Rameau.
Se debe también a Lifar la formación y lanzamiento de toda una generación de brillantes danzarines, a la cabeza de los cuales está la admirable Yvette Chauviré, Serge Peretti, Suzanne Lorcia, Marianne Ivanoff, Paulette Dyn lix, Max Bozzoni, Madeleine Lafon y muchos otros.
A partir de 1950 el gusto de Lifar se hizo menos riguroso y acogió obras de los más dispares caracteres de «Phedre» (1950), a «Blanche neige».
El Ballet Inglés
Se debe a dos alumnos del ballet ruso, o más bien a dos alumnas, el nacimiento del ballet inglés.
En Inglaterra no existía una tradición propia ni una escuela de danza ; la única manifestacion teatral similar a las representaciones del Renacimiento ya los Ballets de cour , el mask, había muerto de muerte natural y los ingleses durante más de un siglo se habían contentado con acoger artistas y compañías extranjeros y habían aplaudido con gran calor, primero a los exiliados de la Revolución francesa y después a las grandes bailarinas románticas.
Cuando hacia finales del siglo XIX decayó el ballet en Francia, no existía razón para que sobreviviese en Inglaterra; la danza entonces se refugió en el vaudeville y en el musichall. Pero el interés por él ballet se despertó con la Pavlova y los Ballets Rusos de Diaghilev, hasta el punto de que éste último, después de la guerra, pudo introducir en su compañía un buen número de danzarines ingleses, no como integrantes del cuerpo de baile, sino como solistas. Entre ellos los excelentes Alicia Markova y Anton Dolin.
La primera que fundó en Inglaterra un Ballet Club fue Marie Rambert que influenciada en sus comienzos por Isadora Duncan, fue su cesivamente discípula de J. Dalcroze en Ginebbra, de Nijinsky y de Cecchetti en París y siguió a Diaghilev a Nueva York.
De regreso en Londres, en 1920, fundó el «Ballet Club», donde se reunieron Frederick Ashton, Anthony Tudor, Pearl Argyle y algunos danzarines a la sazón desconocidos.
Ninette de Valois
Los primeros ballets presentados por el joven coreógrafo F. Ashton causaron impresión; si no obras imperecederas son obras representa tivas del primer estilo coreográfico inglés.
La Rambert, todavía una de las mejores compañías de ballet inglesas, ha llamado la atención recientemente con una novedad, H (1957), del coreógrafo John Chesworth, que toca un tema candente para la humanidad y actualísimo; la agonía y la muerte de un grupo de personas expuestas a las radiaciones H (hidrógeno) a título experimental.
Pero se debe a Edris Stannus, cuyo nombre en el arte es Ninette de Valois, la verdadera creación del ballet nacional inglés.
También discípula de Cecchetti y bailarina solista de la compañía Diaghilev, abandonó los ballets rusos en 1928 para formar en Inglaterra su propia compañía que tomó primero el nombre de «VicWells Ballet» ya partir de 1935 el de «Sadler’s Wells», que era el nombre del pequeño teatro escogido como sede y así denominado porque construido sobre una cisterna (well) pertenecía al señor Sadler. Allí se reunieron los elementos del grupo que bajo la dirección de esta mujer hábil y genial, vino a convertirse, en quince años, en una de las primeras compañías de ballet del mundo.
Después de haber contado con la colaboración de Anton Dolin y Alicia Markova, que más tarde organizaron una compañía propia con el nombre de Markova Dolin Ballet, Ninette de Valois tuvo la suerte o la habilidad de producir una bailarina como Margot Fonteyn, que con su elegíaco atractivo y su belleza pura, unidos a dotes excepcionales de intérprete, reclamó la atención del gran público y consagró el éxito de la compañía.
Por lo demás, el Sadler’s Wells Ballet se había ya revelado plenamente durante la guerra, cuando, a pesar de encontrarse privado de la mayor parte de los danzarines masculinos, movilizados, peregrinó incesantemente a través de la Gran Bretaña, casi como una afirmación de la presencia inalterable de la belleza y de la gracia, frente a la barbarie de la guerra y de los bombardeos.
La joven bailarina pareció adquirir entonces, a través de insólitas y duras pruebas, la plena conciencia de su arte y aquella serena e inalterable amabilidad que constituyó una de sus virtudes escénicas.
En 1946 el Sadler’s Wells Ballet tomó posesión del escenario del Covent Garden bajo la dirección de Ninette de Valois, consagrado con la plena aprobación de los poderes públicos, compañía oficial inglesa y en 1956 obtuvo el título de Royal Ballet.
Antes de la guerra los ballets preparados no pasaban de una dorada mediocridad, pero fue precisamente durante la guerra cuando «Dante Sonata» sobre música de Liszt y coreografía de Ashton, y «Miracle in the Gorbals», música de Arthur Bliss, coreografía de Robert Helpmann, de un realismo asaz próximo al expresionismo de Kurt Joos, del que nos ocuparemos a continuación, dejaron una profunda huella.
A partir de 1945 los ballets «Variaciones» sin tónicas, sobre la obra de igual título de César Franck, y «Escenas de ballet», de Stravinsky, de mostraron la predilección del coreógrafo y excelente bailarín Ashton, por el ballet abstracto según el tipo de los de Massine y Balanchine.
Pero Ninette de Valois no tardó en descubrir que tanto el público americano como el europeo, eran sensibles, sobre todo, a la tradición del ballet clásico. Entonces reemprendió la edición integral de «La bella durmiente del bosque» y de «El lago de los cisnes», tal como habían sido representados en San Petersburgo y en Moscú en el primer decenio del siglo, y de «Giselle», de Adam, y «Cinderella» de Prokofiev, en los que además de Margot Fonteyn, brillaron la habilidad y la gracia de Moira Shearer, Violeta Elvin, Pamela May, Beryl Gray, Belinda Wright, Alexis Rassine y el primero entre los danzarines Robert Helpmann.
Empero, es preciso reconocer al ballet inglés la superioridad de poseer no tan sólo un gran número de estrellas; sino también un cuerpo de baile perfectamente disciplinado y una alta eficiencia técnica.
Moira Shearer (1926), después de haber sido también bailarina muy solicitada e invitada por numerosos conjuntos de ballet, abandonó el Sadler’s Ballet en 1953 y se exhibió por última vez en el Festival de Edimburgo y al año siguiente en «La historia del soldado» de Stravinsky, con coreografía de Helpmann. Ya admiradísima en 1948, en el filme «The red shoes».
En 1948, el grupo reunido en torno a los bailarines ya recordados, Anton Dolin y Alicia Markova, adoptó el nombre de London’s Fes tival Ballet, del que formaron parte John Gilpin, Galina Samtsova, Alain Dubreuil, Carmen Mazhe, Dagmar Kessler y otros.
Los espectáculos ofrecidos por ésta compañía, aun cuando alcanzaron un buen nivel, no dijeron nada nuevo, limitándose a un repertorio tradicional, con coreografías conocidas, como las de «El lago de los cisnes» y «La bella durmiente del bosque», de Tchaikowsky, calcadas en las de Petipa; pero el éxito frente al público estaba asegurado, especialmente cuando brillaba como bailarina invitada la siempre espléndida Margot Fonteyn.
