Les Ballets de Monte-Carlo LA BELLE

El bello cuento de la bella Aurora por Joaquim Noguero.

Coreografía Jean-Christophe Maillot.

Nuestra vocación narrativa recorre una y otra vez los mismos escenarios, siempre conforme a los parámetros y las necesidades de cada momento histórico.

La bella durmiente de Charles Perrault, el cuento que en 1890 sirvió de base al célebre ballet de P. I. Chaikovsky, Marius Petipa e Ivan A. Vsevolojsky junto a algún otro de los cuentos folclóricos popularizados por el francés (El gato con botas, por ejemplo), es una de esas historias universales que sirven de recipiente casi vacío a los más variados interes es de cada época.

Una y otra vez la narración ha vuelto al escenario público cargada con las señales de su tiempo. De la ingenuidad romántica a los oscuros recovecos mentales del psicoanálisis, de la idealización virginal (Petipa o Disney) a la sexualidad más dura (Jean-Christophe Maillot) o incluso cierto naturalismo rebelde (Mats Ek), La bella durmiente ha sobrevivido al paso del tiempo. Es un clásico, contado en esta ocasión con el más maduro lenguaje del ballet de técnica clásica: el que se expresa con absoluta libertad.

Tenemos mucho cuento. En la noche de los tiempos, Sherezade se ha transformado mil y una veces en mil y un narrado es distintos para los mil y un sultanes que somos con ganas de cuentos. En una gran variedad de tonos y con diferentes acentos e inflexiones de voz, el narrador ha emprendido su labor durante más de mil y una noches a lo largo de tiempos, geografías y culturas dispares.

En el fondo, siempre es el mismo correr de la hebra de hilo, el rodar y rodar de la madeja que el huso hilvana, el continuo tejer de tantas historias con que comprendemos mucho mejor lo que nos rodea.

Ciertamente, el uso hilvana. Nos teje y recose. Necesitamos relatos, como una especie de envase flexible y móvil que resume y reúne el mínimo común universal de nuestras vidas: el futuroincierto, la amenaza que pesa sobre cualquier presente, la ayuda de quien por eso mismo vamos a percibir como héroe y el siempre tan esperado final feliz, ese «comieron perdices» de cualquier típico y tópico the end de papel couché de álbum caro, o sea, clichés estereotipados, lugares comunes, un puerto tranquilo donde abrigarse de todos los temores.

No hay que restar importancia al poso que nos deja el peso de tantos pasos dados por los cuentos populares. Reducen los terrores del mundo al orden controlable y ordenado del relato unificador de cada contexto en el que vuelven a contarse, y por ello adquieren mil formas nuevas con cada vuelta al ruedo de los siglos, al permanente cuadrilátero de la vida. Los cuentos y las leyendas aparecen como una especie de fotografía aérea de nuestro territorio mental y se reproducen luego convertidos en mapas, en guías claras de formación moral, en pequeños compendios edificantes, más o menos serios según las convenciones de cada momento histórico.

En su versión de La bella durmiente, Charles Perrault pretendía darnos alguna que otra lección a finales del siglo XVII . Luego, al término del siglo XIX, Chaikovsky-Petipa-Vsevolojsky leen el cuento según su propia visión idealizada, fiel aún a los parámetros románticos en la historia contada, pese al equilibrio clásico y perfecto dado a las formas del ballet. Y ya en pleno siglo XX era moralizante todavía la conocida versión con que Disney partió precisamente del ballet para su película en formato panorámico y color de 1959.

La bella historia de la preciosa y durmiente Aurora (la joven princesa protagonista sobre la que pesa la maldición de una bruja) se ha visitado una y otra vez a lo largo del siglo XX en formas muy variadas.

Como estructura narrativa y como simple soporte plástico de nuestras propias inquietudes, el cuento parece tener cuerda para rato. Podemos comprobarlo con esta versión en ballet de 2001, cuando el francés Jean-Christophe Maillot la retomó con Les Ballets de Monte-Carlo como una historia plenamente adulta,un juguete maravilloso y bello, aunque con oscuras resonancias, psicoanalíticas, mentales, sexuales. O, por poner un ejemplo autócto no, hagamos mención a la forma con que el dramaturgo Pablo Ley y el director teatral Josep Galindo aprovecharon para plantear, en 2010, un repaso histórico de la madeja política y social enhebrada a lo largo del siglo XX.

Titulada La bella dorment del bosc, esta versión es un combinado de las adaptaciones de Charles Perrault, los hermanos Grimm y Giambattista Basile, acompañadas por la música de Chaikovsky, y si los cuentos han servido tradicionalmente para exorcizar los viejos temores nocturnos de la vida, en los textos de Ley que acompañaban los cien años del sueño de Aurora se explicaban en clave doméstica los terrores más abominables de la convulsa realidad política del siglo XX.

De Norteamérica ha llegado hace poco a nuestras pantallas una versión muy libre de Hansel y Gretel. Y para este año se prevé el estreno de Maleficent (Maléfica, 2014),dirigida por Robert Stromberg, con Elle Fanning como princesa Aurora y Angelina Jolie de hada mala: la bruja malvada, maléfica y vengativa, la tan vistosa y ampulosa como siniestra y perniciosa «señora de todos los males», por expresarlo comose la describe en la versión de Disney de 1959 en la que ahora se inspira esta versión, de igual modo que esa se basaba a su vez en el ballet. Ejemplos de continuados juegos de reflejos entre las distintas aproximaciones, hay muchos.

En estos momentos el cine norteamericano tiene pendiente de estreno una nueva Cenicienta,otro clásico del ballet nacido de uno de los cuentos folclóricos populariza dos hace ya poco más de tres siglos por Charles Perrault (con versiones de los hermanos Grimm y de Giambattista Basile, exactamente igual que La bella), también con adaptación animada en color de Disney (1950, inspirada en la de Perrault) y que, en formade ballet clásico, sube a menudo a los escenarios dentro del repertorio de la danza por la coreografía de Petipa, Cecchetti e Ivanov (por si los paralelismos fueran pocos, Maillot tiene su propia revisión de tintes psicoanalíticos, y la trajo al Festival de Peralada en 2006).

La pervivencia de este tipo de relatos populares en todo tipo de formatos es lógica, por su fijación de arquetipos universales básicos.

Simples monedas de cambio, ejercen de cara o cruz según caigan de un lado u otro en cada momento histórico, pero mantienen su valor en la misma medida que la aleación original incluía el porcentaje suficiente de materiales nobles, humanamente esenciales. Es lo que en 1928 supo contar tan bien el teórico Vladimir Propp en su célebre estudio Morfología del cuento, analizando cientos de cuentos tradicionales rusos para establecer que todos compartían buena parte de lo que denominó las 31 funciones básicas del cuento, y casi por el mismo orden.

Quizás las historias que nos cuentan estos cuentos parezcan un poco una tontería ya de mayores,casi una simpleza por su permanente recurrencia, pero es por su recurrente permanencia que comprobamos una y otra vez que no es así, pues es la repetición de ese orden la razón principal de su eficacia narrativa y formadora.

La bella durmiente comparte, claro está, una parte sustancial de esas funciones: por ejemplo, la prohibiciónimpuesta a la protagonista (Aurora no puede acercarse a un huso para tejer, pues de pincharse dormirá cien años), la transgresión de dicha prohibición con sus ya anunciadas consecuencias, la conversión de la protagonista en víctima engañada, el contacto de la protagonista con el héroe (aquí el príncipe), el momento en que el mal es reparado, la transfiguración final y la boda.

¿Que en sí misma ninguna historia basada en dichos parámetros puede ya emocionarnos? No adelantemos acontecimientos. El musical Moulin Rouge, del australiano Baz Luhrmann, resuelve el interrogante de forma maravillosa si los espectadores comparamos la propia realidad de la película con esa escena inicial en que los artistas protagonistas se ven obligados a improvisar ante el empresario teatral que se lo exigeuna historia que, por sus caras de apuro, parece que encuentran de una categoría argumentalabsolutamente infumable, básica, tan sencilla y naíf que se les antoja infantil.

El argumento, sin embargo, es el de La Bohème de Puccini, y en el fondo se presenta igual de sencillo, tópico e ingenuo que cualquier otro argumento de los principales ballets y libretos de ópera del siglo XIX, tal como lo son hoy las tan a menudo criticadas por ello películas de Disney, que no dejan de ser su princip al heredera argumental del siglo XX, como ejemplifica tan bien el caso concreto de La bella durmiente cuando advertimos que el compositor George Bruns se basó para sus canciones de 1959 en la composición de Chaikovsky del siglo XIX, por otra parte un músico muy acribillado por el cine de Hollywood probablemente por la potencia melódica con que sigue conmoviendo al oyente.

Pero recupero el hilo (nunca mejor dicho aquí) de Moulin Rouge: ese argumento aparentemente disparatado y sentimental que Tolouse-Lautrec y compañía improvisan para el empresario (quien, para sorpresade todos, se marchaconvencido y contento) es, de entrada, el de La Bohème y el de muchos otros ballets y libretos de ópera, pero sobre todo es también el propio argumento de la exultante Moulin Rouge, como palpable demostración de que no es el qué lo que importa en la construcción de cualquier artefacto artístico. Claramente es el cómo.

Moulin Rouge para un espectador contemporáneo; la misma creatividad que representaen el film de Luhrmann esa nueva forma de organizar con gracia, pero elevados a la quinta potencia, tantos recursos y elementos conocidos anteriormente, esto mismo es lo que consiguió ser también en su momento la culminación del ballet académico lograda por el brillante trío constituido por el melódico compositor Piotr Ilich Chaikovsky (1840-1893), el maduro y completo coreógrafo Marius Petipa (1818-1910) y el entusiasta libretista Ivan A. Vsevolojsky (1835-1909), quien fue en buena medida el impulsor de La bella como director de los Teatros Imperiales (1881-1898), además de firmar los figurines y el vestuario en su calidad de artista (acabó dirigiendo el Hermitage desde 1899 hasta su muerte).

Es la brillantez coreográfica y de vestuario, la exhibición de recursos reunidos en las variaciones de los distintos actos y el equilibrio que finalmente los organiza; es el acierto plástico, la culminación formal del ballet académico madurado en los dos siglos anteriores y a lo largo de la dilatada experiencia de Petipa, lo que sorprendió y cautivó de La bella durmiente a alguien como el compositor Igor Stravinsky, que lo consideró «por su esencia y por la austeridad de sus formas, el triunfo del orden sobre el arbitrio», o sea, el apolíneo dominio clásico sobre la dionisíaca arbitrariedad romántica.

Esto fue lo que atrajo a gente de vanguardia como el propio Stravinsky o el coreógrafo Michel Fokine de los renovadores Ballets Russes. A su vez, la versión de la compañía de Diaghilev fue otra importante vuelta de tuerca. En 1921 presentaba su propia La bella durmiente en Londres con una coreografía reconstruida por Nikolai Sergueyev (1876-1951) a partir de la notación Stepanov con que había tomado notas de la preparación del original en el Mariinsky, además del de algunas danzas coreografiadas por Bronislava Nijinska y decorados de Léon Bakst.

Para Alexandre Benois, otro célebre artista plástico de Les Ballets Russes, Spiashkaya Krasavitsa (el título ruso de La bella durmiente) es una pieza fundamental en la historia del ballet académico, sin la cual «la historia del ballet, en Rusia y en el mundo entero, habría seguido otro curso. Los mismos Ballets Russes no habrían visto la luz si La bella durmiente no hubiese suscitado en nosotros, sus futuros fundadores, un entusiasmo irresistible, una especie de delirio».

Es el delirio febril del juego de la belleza, el de la diversión calculada, el de la técnica puesta al servicio de la creatividad más fantástica e imaginativa.

Nada de ello es muy distinto a lo logrado hoy por Jean-Christophe Maillot en Les Ballets de Monte-Carlo, una compañía que es la última heredera directa de la viva orgía de las artes que supuso la compañía de Diaghilev, nieta al fin y al cabo de la que fundaron en Montecarlo algunos de sus integrantes a la muerte (en Venecia) del que fue su fundador y primer director.

Por Joaquim Noguero.
Resumen del texto original extraído del programa de mano.Teatre Liceu, 2014.