Les contes d’Hoffmann por Yvan Nommick

LES CONTES D’HOFFMANN: EL ÚLTIMO SUEÑO DE OFFENBACH
Offenbach: música francesa, libre, viva, con algo de risa sarcástica, pero clara, graciosa hasta la banalidad (no se disfraza de ningún modo) y sin afectar una sensibilidad mórbida […].
Friedrich Nietzsche

Yvan Nommick es catedrático de musicología de la Universidad de Montpellier III.

Material del Teatro Real de Madrid.

En los países germánicos, el cuento fue, durante el Romanticismo, uno de los géneros literarios preferidos de los escritores para expresar, en forma poética, lo inexpresable, lo que se oculta tras la realidad visible, esa “realidad invisible” que sirve de título a un bello poemario de Juan Ramón Jiménez. Dichos cuentos, en particular los de Hoffmann, no son meros cuentos de hadas para niños, sino relatos fantásticos, a veces extravagantes, y no exentos de ironía e incluso, en algunas ocasiones, de cierto carácter bufo. La música, por su carácter inefable, aparece como el vehículo artístico más apropiado para evocar el mundo maravilloso de estos cuentos, pues nos hace penetrar en la esfera de la comunicación de la comunicación entre lo visible y lo invisible. La magia de sus sonoridades provoca en nosotros la percepción del misterio que se esconde detrás de las apariencias de lo material y de lo racional. Así lo expresa el propio Hoffmann, quien hace surgir lo fantástico en medio de la realidad: “Una ópera verdaderamente romántica solo puede componerla un poeta genial e inspirado; solo él es capaz de introducir en la vida las maravillosas apariciones del mundo fantástico; esas alas nos elevan por encima del abismo que nos separaba de él, y familiarizados con este mundo desconocido, creemos, en adelante, en los milagros, pues estos son, a todas luces, consecuencias necesarias de realidades superiores (…)”.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822; cambió su tercer nombre, Wilhelm, por el de Amadeus en homenaje a Mozart) fue uno de los personajes más fascinantes del Romanticismo alemán. Jurista, compositor y director de orquesta talentoso, musicólogo –cuyos textos sobre Beethoven son clásicos y cuyos escritos teóricos sobre la ópera romántica influyeron en Wagner–, pintor, caricaturista, Hoffmann dio sin embargo lo mejor de su genio creador en el campo de la literatura, al que se consagró con fuerza a partir de 1808. Como autor literario, gozó de más éxito y prestigio en Francia que en Alemania. Sus cuentos se tradujeron al francés a partir de 1828 y tuvieron una difusión muy amplia, en todos los estratos de la sociedad. Asimismo, influyó en algunos de los mayores escritores franceses del siglo XIX, como Victor Hugo, Balzac, Dumas, Gautier o Baudelaire. Hoffmann se convirtió en una figura legendaria, mítica, que, lógicamente, acabó siendo el personaje principal de una ópera: Les contes d’Hoffmann de Offenbach. Señalemos, como dato curioso, que veintidós años más tarde, en 1902, Ruperto Chapí, y su libretista Carlos Fernández Shaw, tendrían la afortunada idea de incluir en La venta de Don Quijote a otro escritor legendario: Cervantes, quien, espectador de su propio sueño, asiste a las aventuras de Don Alonso (es decir, Don Quijote) y decide entonces escribir su gran novela.

Gustav Mahler, quien adoraba Les contes y los dirigió muchas veces, comentaba: “Aprecio mucho esta obra; Offenbach intentó durante toda su vida escapar de la opereta y componer una ópera. Solo lo logró en su vejez, en el umbral mismo de la muerte. Tal es nuestro común destino: solo realizamos muriendo”. Estas acertadas palabras nos remiten a la obra más ambiciosa de Offenbach, a la que dedicó una parte sustancial de sus últimos seis años de vida, si bien tuvo que compaginar la composición de su ópera con otros muchos proyectos que las dificultades económicas acuciantes por las que atravesaba le obligaron a acometer; compuso, en particular, la opereta La Fille du tambour-major (La hija del Tambor mayor): estrenada en 1879, fue su último gran éxito en vida.

Como hemos comentado más arriba, las obras de Hoffmann tuvieron un éxito clamoroso en Francia, y en 1851 se representó en el Théâtre de l’Odéon un drama fantástico de Jules Barbier y Michel Carré titulado Les contes d’Hoffmann, en el que se evocaba, en un ambiente fantástico, la vida y obra del genial alemán. Estos prestigiosos autores teatrales – fueron, en particular, los libretistas del Faust de Gounod– transformaron en 1867 su drama hoffmanniano en libreto para una ópera fantástica en cinco actos, en la que trabajó el compositor Hector Salomon, pero el proyecto no llegó a realizarse.

En 1872 se estrena la ópera bufa fantástica Le Roi Carotte (El rey Zanahoria), que constituye la primera aparición de un escrito de Hoffmann en la obra de Offenbach: el libretista, Victorien Sardou, se inspira, en efecto, en un cuento de Hoffmann titulado Klein Zaches, gennant Zinnober (El pequeño Zaqueo apodado Cinabrio). Tres años después, Offenbach retoma con Barbier (Carré había fallecido en 1872) el proyecto de ópera sobre Les contes d’Hoffmann, exigiendo numerosos cambios en el libreto de 1867 destinado inicialmente a Salomon. En síntesis, el libreto se estructura de la manera siguiente: en el acto I, el poeta Hoffmann se encuentra en la taberna de maese Luther, cerca de la ópera donde la cantante Stella, a la que amó apasionadamente en el pasado, canta en Don Giovanni de Mozart. Hoffmann exclama: “¿Mi amante? ¡Sí, Stella! ¡Tres mujeres en una! ¡Tres almas en una! ¡Artista, doncella y cortesana!” y cuenta a los presentes tres historias de amor fantásticas. Los actos II, III y IV engarzan tres cuentos de Hoffmann –El hombre de arena, El consejero Krespel, Aventuras de la noche de San Silvestre–, cuyos personajes femeninos se corresponden, respectivamente, con las tres facetas de Stella: Olympia, la muñeca automática; Antonia, la cantante virtuosa; Giulietta, la cortesana (aquí, la acción se traslada de Florencia a Venecia). En el último acto, el epílogo, Hoffmann no logra reencontrarse con Stella.

El 18 de mayo de 1879, Offenbach organizó en su casa una audición parcial de la obra. Estaban presentes Léon Carvalho, director de la Ópera Cómica de París, y Franz von Jauner, director del Ringtheater de Viena, quienes, entusiasmados con ella, se comprometieron a montarla. Agotado por un doloroso reumatismo articular y por el exceso de cansancio, trabajó sin embargo con ahínco en lo que deseaba fuera su mejor obra, la composición que coronara un catá logo de un centenar de obras líricas y le permitiera ser reconocido como un verdadero compositor de ópera y no solo como uno de los mejores compositores franceses de opereta y ópera bufa. Falleció el 5 de octubre de 1880, dejando terminada la partitura para canto y piano de los cuatro primeros actos, pero la orquestación sin realizar y el epílogo (acto V) incompleto. Fue Ernest Guiraud, catedrático de composición del Conservatorio de París y excelente músico, quien orquestó los Contes y organizó un epílogo basándose en los materiales de Offenbach. La obra se estrenó el 10 de febrero de 1881, en la Ópera Cómica de París, bajo la batuta de Jules Danbé; el éxito fue clamoroso. El estreno en el Ringtheater de Viena tuvo lugar, en alemán, el 7 de diciembre de ese mismo año. En Viena, se interpretó en forma de ópera grande durchkomponiert, es decir que las partes habladas fueron reemplazadas por recitativos cantados compuestos por Guiraud; en París, en cambio, las tradiciones del género de la opéra comique imponían la presencia de diálogos hablados entre los números cantados.

Al no haber terminado Offenbach la composición de los Contes, ni fijado una versión definitiva de su ópera, son innumerables las variaciones que ha sufrido la partitura a lo largo de la historia de su interpretación: cortes, añadidos, cambios en el orden de sus números musicales, reorquestaciones, etc. ¡En 1882, un año después del estreno, la editorial Choudens ya había publicado cuatro versiones diferentes de la partitura! No existe, pues, ni existirá en el futuro, una versión definitiva. Precisemos, con relación a esta producción del Teatro Real, que la versión que dirige el maestro Sylvain Cambreling se basa en la del musicólogo alemán Fritz Oeser, quien trabajó a partir de manuscritos autógrafos de Offenbach, y en la partitura que se utilizó en las primeras representaciones y que contiene muchas de las variantes conocidas (se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia). Asimismo, Cambreling restablece el orden original de las escenas.

En lo que se refiere a la música, se considera, en general, que los Contes suponen una ruptura con las obras líricas anteriores de Offenbach; para unos es un hecho positivo y, para otros, negativo. Debussy, por ejemplo, que admiraba, según sus propias palabras, el “don de ironía” y la “alta bufonería” de Offenbach, escribió en 1903: “La música que ‘no bromea’ se vengó cruelmente deparándole un resultado poco satisfactorio en la única obra donde trató de ser serio, me refiero a Les contes d’Hoffmann”. Dichas posturas nos parecen excesivas. Recordemos que la idea de componer esta obra fue decisión personal del compositor, sin que mediara ningún encargo, y que puso en ella lo mejor de su oficio, de su inspiración y de su arte, intentando alcanzar esa esencialidad que tanto admiraba en Mozart, devoción que compartía con Hoffmann. Estamos ante una síntesis superior de las muy diversas facetas de su personalidad musical: en los Contes, Offenbach aúna, con eficacia y una originalidad única, lo bufo, lo irónico, lo tierno, lo apasionado, lo triste, lo dramático y lo demoníaco. Sin embargo, las bufonerías –por ejemplo, las onomatopeyas del comienzo de la obra, “¡Glug! ¡Glug! ¡Glug! ¡Glug!”, cantadas por los espíritus de la cerveza, del vino y del ron, respectivamente; o, en el segundo acto, la exclamación “¡El arpa!”, cantada con voz de falsetto, y repetida inmediatamente con voz de bajo– ya no constituyen lo esencial de la ópera, que nos ofrece, además, una extraordinaria diversidad de ambientes sonoros y pasajes de intenso lirismo como el emotivo dúo de amor de Hoffmann y Antonia en el acto III. Por otra parte, dos recursos compositivos proporcionan unidad y fluidez a la obra: los motivos conductores y las premoniciones; un motivo característico anuncia, por ejemplo, al diablo en sus cuatro encarnaciones.

Un aspecto muy interesante de los Contes lo constituyen sus numerosos vínculos con la historia de la música y la propia obra de Offenbach. Citemos algunas de estas conexiones: la cita muy clara, en el primer acto, de “Notte e giorno faticar” de Don Giovanni; la Canción de Olympia, en el acto II, que ofrece una extraordinaria parodia de las ornamentaciones y florituras del estilo de coloratura; y la famosísima Barcarola del acto IV que procede, en realidad, de una ópera romántica de Offenbach estrenada en 1864 en la Wiener Staatsoper, Les Fées du Rhin (Die Rheinnixen; Las hadas del Rin). Además, Offenbach evoca sutilmente el estilo de compositores como Grétry, Meyerbeer, Hérold o Gounod.

Les contes d’Hoffmann nos narra la historia de los amores fracasados del poeta. En realidad, de su amor por una sola mujer, Stella, que adopta en sus sueños tres apariencias: una muñeca mecánica, una artista y una cortesana. Al final, ebrio, la rechaza, y su Musa protectora, que durante toda la ópera tomó la apariencia del estudiante Nicklausse, le dice: “¿Acaso no soy nada? ¡Que la tormenta / de las pasiones se apacigüe en ti! / Has muerto como hombre; ¡nace un poeta! / ¡Te quiero Hoffmann! ¡Pertenéceme!”. Quizá sea esta, más allá de las peripecias amorosas, una de las claves de esta extraordinaria historia de espejismos y de apariencias múltiples. Los Contes son, desde luego, una reflexión sobre la verdad y la ilusión, sobre el ser y el estar, pero sugieren también que para el artista, para todo creador, la obra está por encima de las dificultades de toda índole que la vida puede interponer en su camino: Hoffmann y Offenbach, estando muy enfermos, trabajaron en su obra hasta el final. Observamos que no es el diablo (Lindorf-Coppélius- Miracle-Dapertutto), como en Fausto, quien se apodera del alma del protagonista principal, sino la Musa, que lo devuelve a su verdadera pasión: la creación artística.