Modes de representació i recepció de la violència en la dansa moderna

«Less is more»

Sembla que la violència és inherent a l’ésser humà. La particularitat del segle XX no és tant la barbàrie de la violència, sinó la indiferència i la insensibilització envers el dolor aliè. I no és d’estranyar, ja que contínuament els mitjans de comunicació ens bombardegen amb imatges punyents, cada cop més cruentes, amb les quals convivim i que formen part del nostre dia a dia. El món virtual no ens ajuda precisament a ser conscients d’aquesta indiferència; més aviat la violència és reforçada i nosaltres ens convertim, conscient o inconscientment, en els principals canalitzadors.

Por Berta Secall i Pons*

en català

Sembla lògic, per tant, que l’art reflecteixi aquesta condició humana i que alguns artistes intentin utilitzar-la com a mitjà de crítica o disconformitat, i creïn obres amb clares al·lusions a la violència o, en alguns casos, mostrant un art violent en si mateix, fruit d’aquesta herència que ens ha tocat viure i de la qual ens nodrim d’ençà el moment de néixer. La dansa no n’és una excepció i és natural que així sigui, ja que és la disciplina artística on el cos humà és el principal motor d’acció.

Si fem una ullada general a la història de la dansa del segle XX trobem que hi ha dues maneres per les quals la violència pot manifestar-se, a través de la forma o a través del contingut. En el primer cas, ens trobem amb unes coreografies que volen expressar un missatge relacionat, o no, amb la violència, però que invariablement se serveixen d’un llenguatge corporal agressiu i d’una posada en escena plena d’elements desagradables o feridors per al públic en general. En el segon cas, es tracta de coreografies que utilitzen la dansa –en qualsevol dels seus estils i formes– per generar una reflexió sobre la violència. Naturalment, sempre és possible una combinació, ja que a l’hora de parlar de violència sembla natural que ho fem amb un llenguatge corporal més agressiu. La dificultat és crear un discurs coherent que no caigui en banalitats i que no acabi fent apologia de la mateixa violència.

Hi ha moltes creacions en què els coreògrafs han expressat el seu desfici pels temps que els ha tocat viure, des de l’emblemàtica coreografia de Kurt Joss, Der grüne Tisch (La taula verda), creada el 1932 –que és un clar al·legat satíric sobre el bel·licisme i el poder polític internacional on s’utilitzava un llenguatge expressionista directe, contundent i descarnat, de gran esperit crític– fins a les últimes creacions de la primera dècada del segle XXI, inspirades pels atacs d’Occident contra el món musulmà a partir de la data simbòlica de l’onze de setembre, amb la caiguda de les Torres Bessones. En són exemples clars, entre d’altres, l’obra de Nacho Duato titulada Herrumbe (2004), des d’una perspectiva un pèl xarona i òbvia o N, una peça més arriscada i interessant de l’emblemàtic coreògraf francès Angelin Preljocaj, estrenada el mateix any.

Ambdues creacions fan una clara reflexió sobre la tortura i la destrucció, on vencedors i vençuts són sempre els protagonistes incondicionals. Es tracta de coreografies de temàtica violenta, alhora però amb una empremta clarament lírica, on reconeixem en tot moment el fet artístic per mitjà del llenguatge corporal i plàstic de la dansa. L’estructura de la coreografia és quasi sempre rítmica i sol adoptar la partitura musical com a principal catalitzador o, almenys, fidel acompanyant de la coreografia.

Per norma, a l’hora d’abordar temes d’actualitat com la violència, l’estil més habitual sol ser el de la dansa moderna o contemporània, ja que ofereix un ventall més ampli de possibilitats en el pla físic i expressiu. Però no hem d’obviar el repertori de dansa específicament clàssic o neoclàssic, on a vegades ja s’havien emprat recursos expressius i estilístics marcadament agosarats i lleugerament agressius. Qui podria oblidar, doncs, aquell turmentós i dramàtic Pas a deux final de Mayerling (1978), amb una coreografia de Kenneth MacMillan i creat pel Royal Ballet, on els efectes de la droga, el suïcidi, l’erotisme i l’agressió eren mostrats obertament, sense cap tipus d’edulcorant, i es barrejaven amb les sabatilles de punta i els arabescos? Poden ser moviments més o menys violents, com els del ja esmentat Angelin Preljocaj. Recordem el seu vertiginós i dramàtic Romeo et Juliete (1990) i la seva personal Medea en Le songe de Medée (2004), on el parricidi s’aborda des d’una perspectiva totalment estètica i expressiva a la mirada de l’espectador. No per això, però, ens causen rebuig o incomoditat, malgrat que ens puguin inquietar.

En el millor dels casos, i quan els coreògrafs l’encerten de ple, trobem peces de dansa que combinen de manera admirable forces tel·lúriques i tensió dramàtica en els seus moviments i en l’expressió gestual dels intèrprets. Per aquest motiu són extremadament artístiques i belles, com ara Frühlingsopfer (1975, La consagració de la Primavera), de la recentment desapareguda Pina Bausch, que ens parla del sacrifici humà i que ja ha superat el pas del temps per esdevenir un clàssic de la dansa del segle XX. La universalitat de l’obra de Pina Bausch es deu als temes transcendentals com la mort i la vida, la debilitat humana o la relació complexa entre homes i dones. Tot plegat sense jutjar la naturalesa humana i emprant un llenguatge estètic colpidor, alhora entenedor per a un públic obert però sensible, desitjós de veure’s commogut per l’expressivitat del moviment. Pina Bausch omple l’escenari d’imatges visionàries com un pintor impressionista, perquè el que l’interessa no és el moviment en si, sinó allò que fa moure les persones, ja que les seves obres sempre creixen de dins cap enfora, en un moviment centrífug, autèntic, personal i profund. L’espectador no veurà en cap moment violència gratuïta en les seves coreografies, ja que un simple gest té tanta força que no necessita res més per captar l’atenció del públic. Aquí rau precisament la diferència: convertir en un fet artístic quelcom que, en la conducta humana quotidiana, no ho és.

Tot i així, l’apropament del públic a les obres de dansa que tracten de temes violents no sempre ha estat senzill. Per exemple, quan Der wunderbare Mandarin (El mandarí meravellós) –música de Béla Bartók i coreografia de Hans Strohbach– va ser estrenat el vint-i-set de novembre de 1926 a l’òpera de Colònia, l’escàndol per la forta empremta eròtica i violenta de l’espectacle va ser tan gran que les autoritats en van prohibir la representació i el compositor es va veure obligat a transformar la partitura en una suite per orquestra simfònica.

A partir d’aquí, podem fer un llarg recorregut per obres creades des d’una altra perspectiva estètica, formal i conceptual, on no només se’ns parla de violència sinó que, a més a més, el llenguatge emprat és extremadament violent. Solen ser aquelles obres en què la dansa contemporània no figura com a principal disciplina artística, sinó que forma part d’un tot on hi tenen cabuda d’altres formes d’expressió com el teatre, la performance, la pintura o la interacció amb les noves tecnologies. En aquest sentit, és un referent clar l’obra de Sidi Larbi Cherkaoui i la companyia de dansa Les Ballets C de la B, amb qui va crear Tempus fugit (2004), una de les obres més emblemàtiques del jove coreògraf, amb al·lusions directes al racisme, la violència de gènere o el paper de la dona en el món àrab. També dins d’aquest context assenyalem l’obra d’Alain Buffard, encara un desconegut en l’àmbit nacional, i la seva recent Tout va bien (2010), peça que ironitza sobre el llenguatge militar tot i caure en l’obvietat de la caricatura que es presta tan fàcilment en aquest tema.

En aquest context cal citar encara l’obra de Jean Fabre, considerat un dels provocadors més interessants i eclèctics del panorama artístic actual –tant per la seva capacitat pictòrica com pel seu domini arquitectònic de la posada en escena– reconegut, però, principalment per la seva nova concepció teatral de l’espectacle com a obra d’art total que supera la mateixa avantguarda. La seva peça The Criying body, estrenada a finals del 2004 en el Teatre de la Ville de París, fou un escàndol general per la incansable recurrència d’elements escatològics i violents. En Je suis sang, estrenada el 2001 i representada al Festival Grec de Barcelona, el públic català va poder observar part d’aquest univers esperpèntic i apocalíptic. L’espectre de la violència llueix en primera persona. Aquest tipus d’espectacles creen fortes divisions entre el públic i la crítica: uns hi veuen risc, acció, modernitat i bones propostes; altres, el fruit d’una postmodernitat heretada que banalitza el llenguatge de la dansa i on tot hi té cabuda.

És evident que no hem de fugir de la realitat ni del que ens envolta, per crua que sigui, a l’hora de manifestar artísticament situacions que facin referència a les mil cares de la violència. La dansa no és sols un discurs bell i sublim, és també un mitjà per expressar un discurs contundent que arribi al públic i el faci reaccionar. La dificultat, però, és trobar el terme mig on contingut i forma convergeixin, sense caure en la banalitat, en el discurs fàcil ni en la vulgaritat. El problema és que manquen més creadors com Pina Bausch per poder canalitzar d’una forma més equilibrada, coherent i artística l’excés de violència que genera la nostra societat. Less is more («Menys és més»), com digué en el seu dia Mies van der Rohe. Allò que silenciem dalt d’un escenari pot expressar molt més que el que es diu de forma directa al públic.

*Berta Secall i Pons; Ballarina, mestre de dansa i doctorant en literatura comparada.
Article publicat originalment a la revista «HAC D’HAC», nº7.

Modes de representació i recepció de la violència en la dansa moderna | Danza Ballet