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Perspectivas en Danza: Lo posmoderno en el candelero


16 febrero, 2008
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La calificación de "postmoderna" aplicada a la danza resulta difícil de definir.

La noción de "danza moderna" tampoco satisface a todo el mundo, y Martha Graham, por ejemplo, nunca ha aceptado que se la emplee para referirse a sus creaciones.

Por Jochen Schmidt

La calificación de "postmoderna" aplicada a la danza resulta difícil de definir. La noción de "danza moderna" tampoco satisface a todo el mundo, y Martha Graham, por ejemplo, nunca ha aceptado que se la emplee para referirse a sus creaciones.

Sin embargo, se sabe más o menos lo que ese término quiere decir: una forma de espectáculo coreográfico inventada a comienzos del siglo XX, que significó una ruptura con la danza clásica.

La expresión "ballet postmoderno", que apareció en los círculos especializados estadounidenses a fines de los años setenta, se refiere a una realidad mucho más inasible.

A mi juicio, la mejor definición fue la que dio hace algunos años el coreógrafo Alvin Ailey en una conferencia de prensa: "¿la danza postmoderna? Es sencillamente la posterior a Merce Cunningham."

Hay allí una suerte de frontera histórica que refleja bien el problema, no de una, sino de varias generaciones de bailarines, que han tenido que definirse frente a este genio norteamericano de la segunda mitad del presente siglo, sea procurando prolongar su obra, sea, por el contrario, oponiéndose a su estilo y a su estética.

Esta filiación es evidente en el contexto norteamericano, pero de ningún modo en Europa. Es cierto que Merce Cunningham ejerce desde hace treinta años una influencia considerable en Francia, donde ha inspirado la estética de más de un coreógrafo joven. Pero esta influencia ha perdido terreno, en los últimos quince años, en Francia como en el resto de Europa, frente a la de la alemana Pina Bausch.

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Matisse "la Danza" 1910


Del Mundo cerrado a la Tierra Infinita

La propia Pina Bausch ha recibido influencias extranjeras, porque si bien aprendió su arte en Essen (Alemania) también se formó en la Julliard School of Music de Nueva York. Pero no se puede circunscribir la tendencia postmoderna al estilo de teatro danzado creado por ella en los años setenta, aun cuando desde entonces se haya imitado en el mundo entero.

En realidad, la danza contemporánea carece de unidad estilística y estética: es un edificio muy complejo cuyos pisos, numerosos, están todos amoblados de manera diferente.

Por eso no es posible reducirla, ni a la escuela postmoderna norteamericana, con los pálidos ejercicios neoclásicos de Karole Armitage, o al minimalismo de Trisha Brown en sus comienzos, ni a las compañías europeas influenciadas por Pina Bausch, cuyo estilo es tan diferente de Francia a Alemania, de Bélgica a España.

¿Cómo no mencionar, en efecto, fuera de esas dos grandes escuelas, el butô y los coreógrafos que, en el Japón, tratan de ir aun más lejos, como Saburo Teshigawara? ¿ Y las incursiones, tímidas todavía, pero cuán fecundas y apasionantes, de las culturas no occidentales en la danza contemporánea: la fusión alquímica de la tradición china con la técnica occidental, experimentada por Lin Hwai-min en Taiwán; la secularización de lanza india clásica por Chandralekha en Madrás; la combinación revolucionaria del Bhârata Nâtyam indio con la música occidental imaginada por Shobana Jeyasingh en Londres; los elementos tomados por Irene Tassembedo y su compañía burkinabé, Ebène, a la tradición africana; la adaptación de las danzas tradicionales aborígenes a temas contemporáneos por la Compañía Aborigen en Insular de Danza Teatral o el Grupo Bangara en Australia?

Perspectivas Futuras

Se trata de aspectos de la danza contemporánea que de ningún modo forman parte de la corriente postmodernista. En realidad, la danza contemporánea es tan rica, tan diversa, que cabe preguntarse en qué dirección se va a orientar. Cuando las tendencias en boga dan señales de estar agotadas, siempre hay alguien dispuesto a tomar el relevo.

En todo caso, las libertades conquistadas por los dos monstruos sagrados contemporáneos, Merce Cunningham y Pina Bausch, incluso desvirtuadas por epígonos, son logros duraderos, decisivos para el porvenir. Citemos la eliminación de la perspectiva unidimensional en provecho de un espacio abierto, ampliado, que responde en cierto modo a los descubrimientos de la física moderna (Cunningham); la recuperación humana, incluso triviales y sin interés (con inclusión de la palabra y el canto), al servicio de la danza; el abandono del entablado clásico por superficies naturales como el césped, la tierra apisonada e incluso el agua (Bausch).

En el futuro hemos de estar preparados para ver cada vez más espectáculos de danza que rechazarán el escenario cerrado a la italiana en beneficio del escenario abierto o de la palestra, en que la palabra y el canto darán mayor sentido a los movimientos, que no se ceñirán a un solo código de expresión (el estilo de Martha Graham o la técnica de José Limón), y en que incluso el dominio de los movimientos de la danza clásica dejará de ser considerado esencial. No interesa saber en definitiva si los ballets acuáticos (en piscina) o aéreos ( en muros verticales que los actores escalan y descienden) son un mero accidente estético o la señal de una evolución artística. Lo importante es que existan y que tengan posibilidades de multiplicarse en el futuro.

La impronta de la danza contemporánea occidental en las formas de expresión tradicionales no europeas podría ser mirada por algunos como una forma de neocolonialismo cultural. Pero hay que darse cuenta de que las influencias son recíprocas y que los estilos de danza extraeuropeos se imponen también en Occidente. La importancia creciente que cobran allí las danzas tradicionales de África y Asia no se debe sólo a los inmigrantes de esos continentes, y un norteamericano o un europeo, que vive en Nueva York, Los Ángeles, París o Londres, ya no necesita viajar para descubrir espectáculos auténticos de danza africana o asiática.

Un número cada vez mayor de bailarines profesionales, en Occidente, van a buscar en las culturas tradicionales un complemento, incluso un substitutivo, de las técnicas occidentales.

Ello tiene, que duda cabe, repercusiones en los espectáculos que producen. Muchas compañías jóvenes han asimilado así la influencia japonesa del butô y ya no es necesario haber nacido en Madrás o Jaipur para dominar los arcanos del Bhârata Nâtyam o del kathak. Tales influencias sólo pueden enriquecer la danza y se intensificarán en el futuro. La danza postmoderna, por lo menos en los grandes espacios urbanos de los países occidentales, está llamada a reflejar siempre el aspecto más abigarrado de la sociedad pluricultural que allí se desarrolla. Esos cambios le harán perder algunos de sus rasgos puramente occidentales, de lo que nadie habrá de quejarse.

No por eso hay que llegar a la conclusión de que la influencia del ballet clásico está definitivamente muerta. Desde la reconciliación de lo moderno y lo clásico en el ballet Episodes, codirigido en Nueva York en 1959 por Martha Graham y George Balanchine, las dos grandes concepciones occidentales de la danza no han dejado de aproximarse. Suele ser difícil, por ejemplo, decidir a qué género pertenecen coreografías concebidas por el sueco Mats Ek, el checo Jiri Kylian, el norteamericano William Forsythe o el neerlandés Hans van Manen. Lo que cuenta es la calidad intrínseca de obras como Double You (solo de Jiri Kylian) o Grass (ballet para dúo de Mats Ek), que también han influido en otros creadores de vanguardia.

En todo caso, es seguro que, como en la pintura, la tendencia a vaciar el cuadro de su contenido ha sido superada. El minimalismo era tal vez necesario para definir lo que constituye la esencia de la danza. La tendencia general en la actualidad (en Japón, en Norteamérica, en Alemania y en Francia) es a rehabilitar el movimiento e incluso, podría afirmarse, de cualquier movimiento, en los decorados y contextos más diversos. Aunque parezca algo trivial, ya no podrá llamarse danza a un espectáculo en que los bailarines se contenten con permanecer inmóviles en su lugar.

 
Por Jochen Schmidt
www.adamar.org
Artículo Publicado en El Correo de la Unesco


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