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Stravinsky, Haydn y el otro hipotético (conversaciones con Robert Craft, 1959)


10 enero, 2013
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Notas al programa Frühbeck y la Orquesta y Coro Nacionales de España.

Igor Stravinsky, Pulcinella
Franz Joseph Haydn, Misa in tempore belli, en do mayor, núm. 10, Hob.XXII:9 , “Paukenmesse”

Pablo-L. Rodríguez
Profesor de Historia y Ciencias de la Música – Universidad de La Rioja

“¿Para quién compone usted?” Esta pregunta directa y concisa se la formuló Robert Craft a Igor Stravinsky en su famoso libro de conversaciones de 1959; y la respuesta del compositor de origen ruso no pudo ser más intrigante: “Para mí y para el otro hipotético”.

Sin embargo, a continuación reconocía que ese hipotético álter ego, que consciente o inconscientemente busca cada artista ansiando no tanto la fama sino la comprensión, es algo que alcanzan muy pocos compositores y concluye: “La mayoría de nosotros compone para un público”. Stravinsky utiliza como ejemplo el caso de Haydn y resume su punto de vista a partir de dos cartas del compositor austriaco: una de 1787 dirigida a una autoridad de Praga en la que responde negativamente a la petición de una opera buffa suya para el teatro de la ciudad: “Todas mis óperas están estrechamente ligadas a nuestro círculo personal (el del Príncipe Esterházy en Hungría), por lo que nunca producirán el efecto que yo calculé de acuerdo con el lugar”; y otra de 1792 durante su primera visita a Londres en la que agradece a su amiga Maria Anna von Genzinger el envío de la partitura de una de sus sinfonías que “a pesar de que resulte más que útil, por cuestiones comerciales deberá ser alterada para que encaje con el gusto inglés”. Stravinsky concluye que, aunque el compositor componga para un público, ello no quiere decir que comprometa su creación artística al tomar en consideración sus gustos, y pone los ejemplos de Shakespeare y Mozart: “Hamlet y Don Giovanni se escribieron para públicos de carne y hueso, aunque, sin duda, los autores de estas obras maestras las compusieron en primer lugar para ellos mismos y el otro hipotético”.

Craft replica la respuesta de Stravinsky encaminando la conversación hacia el mecenazgo: “La mayor parte de su música la compuso por encargo. ¿Ha afectado esta circunstancia al desarrollo de su arte, es decir, la naturaleza o las condiciones de un encargo le ayudaron alguna vez a determinar su dirección musical, o quizá impusieron una limitación a la sustancia musical?” Stravinsky defiende nuevamente su autonomía como artista y se centra en su experiencia: “Desde luego, el truco consiste en elegir el encargo para poder componer lo que uno quiere componer y que después te lo encarguen, y yo he tenido la suerte de haberlo hecho así en muchas ocasiones”. ¿Qué habría respondido Haydn a esta misma pregunta? Claramente no habría dicho lo mismo y, aunque sus circunstancias creativas fueron bien distintas al conocer el nacimiento del concierto público como institución que permitió el paso del músico como servidor al compositor como artista, está claro que él también compuso muchas obras por encargo o que, a pesar de su querencia por satisfacer al público, también desempeñó un papel importante en su evolución creativa ese otro hipotético.

El origen de la Misa in tempore belli está relacionado con la nueva vinculación de Haydn con el cargo de Kapellmeister en la corte de los Esterházy. El compositor austríaco recibió en 1795, durante su segunda visita a Londres, la notificación de que Nikolaus II, convertido en Príncipe Esterházy el año anterior tras el fallecimiento de su padre Paul Anton, había recuperado la orquesta de la corte y precisaba nuevamente de sus servicios; conviene recordar que el cargo que ostentaba Haydn se había reducido a algo meramente nominal en 1790, tras la muerte de Nikolaus I, y ello le permitió fortalecer considerablemente sus actividades musicales fuera de la corte de Eszterháza. Las necesidades de Nikolaus II, el cuarto miembro de la familia Esterházy al que servía Haydn, eran mínimas y, aparte de las habituales labores administrativas, se limitaban a la composición anual de una misa para el domingo siguiente a la onomástica de su esposa, la princesa Maria Josepha Hermenegild, en la Bergkirche de Eisenstadt. Haydn, que solía pasar el verano en la corte de los Esterházy, dedicó el de 1796 a componer y preparar la referida misa y, el domingo 13 de septiembre de 1796, pudo escucharse la Missa St. Bernardi von Offida, dedicada al beato capuchino cuya advocación se celebraba el 11 de septiembre, es decir, el mismo día del santo de la princesa. Ese mismo verano de 1796 debió aceptar un encargo procedente de Viena que consistía en escribir otra misa, esta vez destinada a la ordenación de Joseph Franz von Hofmann que era hijo del Pagador imperial y real de la guerra, donde representó musicalmente los avatares políticos del momento. Austria se encontraba por entonces en medio de una desastrosa contienda bélica que enfrentaba al Emperador Francisco José I con Francia por el control del sur de Alemania; un joven general llamado Napoleón Bonaparte ganaba una batalla tras otra y su proximidad a Viena había obligado a movilizar a la población de la ciudad en agosto de ese año ante una amenaza de invasión similar a la sufrida en 1683 por los turcos. Georg August Griesinger indica en su biografía de Haydn, realizada a partir de conversaciones con el compositor, que escribió una misa titulada In tempore belli cuando supo que los franceses estaban en Estiria y también anota dos detalles musicales de la misma revelados por el propio Haydn: las palabras “Agnus Dei, qui tollis peccata mundi” se presentan de un modo peculiar con acompañamiento de timbales, “como si se oyera al enemigo aproximándose a lo lejos”; y a continuación en el texto “dona nobis pacem” se hace entrar de repente y de forma emotiva todas las voces e instrumentos.

En su regreso al género sacro de la misa, catorce años después, Haydn encontró nuevas posibilidades creativas que había desarrollado o estaba desarrollando en sus sinfonías y oratorios. De entrada, dispone el Kyrie de la Misa in tempore belli como si se tratase del inicio de una sinfonía: la obra comienza con una introducción Largo en Do mayor que enlaza con un Allegro moderato marcado por la intervención solista de la soprano que expone el tema principal de lo que podría ser una forma sonata monotemática; sigue un breve desarrollo donde se modula a sol e interviene ahora como solista la contralto al tiempo que escuchamos brevemente al coro cantar el texto “Christe eleison”, para terminar con una reexposición acortada que se inicia nuevamente con la intervención de la soprano solista. Algo parecido encontramos en la primera parte del Gloria, de nuevo con un breve desarrollo que coincide con el texto “Domine Deus” y una escueta reexposición orquestada al estilo de sus sinfonías londinenses; sigue un Adagio sobre “Qui tollis peccata mundi” donde un bello solo de violonchelo precede la intervención del bajo cuya melodía se asemeja a la de la futura aria “Mit Staunen sieht dies Wunderwerk” (“Con asombro ve el milagro”) de La Creación al que se une el coro con “Miserere nobis”. El Credo tiene un inicio coral muy contrapuntístico, Allegro en do mayor, que contrasta bruscamente con “Et incarnatus est”, Adagio en do menor, con solos alternados o bloques corales y donde Haydn adelanta al comienzo algunos detalles musicales de La representación del Caos de La Creación; la parte final del Credo, que incluye una sucesión de números enlazados, culmina con un fugado sobre el texto “Et vitam venturi sæculi amen” donde alternan coro y solistas en un estilo similar al de los finali operísticos. El Sanctus se inicia de nuevo con una introducción lenta que conduce al exultante Allegro con spirito en do mayor del “Osanna in excelsis” a solo del tenor que nuevamente contrasta con lo que sigue a continuación: el Benedictus, que es un Adagio en do menor donde, a diferencia de la habitual expansión lírica, Haydn dispone intervenciones cortas y nerviosas de los cuatro solistas tras una tensa introducción orquestal. Y ese tono amenazador se incrementa en el Agnus Dei con el creciente ostinato del timbal con fanfarrias en el metal, que como vimos representa al enemigo aproximándose, y que desemboca en esa explosión de júbilo en “Dona nobis pacem” con el que concluye la misa.

El encargo de la Misa in tempore belli permitió a Haydn tratar de sus preocupaciones políticas; de hecho, ese tono esperanzador con el que culmina la obra evidencia la firme creencia del compositor en la victoria de su Emperador frente a esa especie de anticristo que era para él Napoleón. La ideología de Haydn distaba mucho del republicanismo de Beethoven, que veía inicialmente en el militar francés la posibilidad de lograr una sociedad más justa, pero sin embargo esta composición tuvo una honda influencia en Beethoven que la tomaría como modelo en su Missa Solemnis, tal como queda claro, por ejemplo, en el uso del timbal en el Agnus Dei. El 26 de diciembre de 1796, festividad de San Esteban, pudo escucharse por primera vez la nueva misa de Haydn en la Piaristenkirche de Viena, aunque el compositor la volvería a utilizar en septiembre de 1797 para cumplir con sus obligaciones como Kapellmeister de los Esterházy; este hecho, unido a la preocupación que tenía Haydn por adecuar sus composiciones a un público o a unas necesidades concretas, determina que existan dos versiones levemente diferentes de la obra: la versión del autógrafo, que es la original y fue la utilizada en Eisenstadt en 1797, y la versión vienesa del estreno; esta última versión dispone una orquestación levemente más elaborada que incluye flauta, trompas que duplican las trompetas o clarinetes en todos los números y no tan sólo en el Credo como la de Eisenstadt.

El ballet para voces, mimos y orquesta de cámara, Pulcinella, de Igor Stravinsky surgió en los meses siguientes al final de la Primera Guerra Mundial a partir de un encargo del empresario ruso Sergei Diaghilev y, al igual que la misa de Haydn, no sólo tuvo una importante repercusión posterior en la obra del compositor sino que también contribuyó a dotar de nuevas posibilidades al género musical al que pertenecía; en este caso sirvió como punto de partida de ese peculiar retorno al pasado que se conoce en la historiografía musical como neoclasicismo. El encargo de Diaghilev consistía simplemente en escribir un ballet basado en unos manuscritos que había recopilado del compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi en bibliotecas de Nápoles y Londres. El primer destinatario del proyecto fue Falla, quien lo rechazó; Stravinsky también lo rechazó inicialmente, aunque cambió de parecer tras estudiar los manuscritos dieciochescos recopilados por Diaghilev, a los que sumaría otras ediciones disponibles del compositor napolitano. Los estudios sobre Pergolesi, que en las últimas décadas han permitido demostrar que tan sólo 33 de las más de trescientas composiciones adscritas a él son auténticas, han alterado considerablemente la autoría de las obras musicales utilizadas por Stravinsky en este ballet; tan sólo 11 de las 21 arias y movimientos instrumentales son realmente de Pergolesi y, entre las diez obras restantes, encontramos compositores más o menos coetáneos como Domenico Gallo, Carlo Monza o el conde Unico Wilhelm van Wassenaer, pero también obras de autores más tardío como Alessandro Parisotti. Stravinsky redactó la obra en Merges (Suiza) entre septiembre de 1919 y abril de 1920 y tituló la obra como: Pulcinella; ballet avec chant en un acte d’apres Giambattista Pergolesi. El argumento fue tomado de un manuscrito encontrado en Nápoles y fechado en torno a 1700 que contenía varias comedias representativas del carácter tradicional napolitano; concretamente se basó en una comedia titulada Quatre Polichinelles semblantes (“Cuatro Pulcinellas iguales”) donde Pulcinella, el popular personaje de la comedia del arte napolitana de carácter burlesco que portaba nariz aguileña o vestía de blanco con un gorro puntiagudo, enamora a Pimpinella, pero también a Prudenza y Rosetta y ello provoca los celos de Caviello y Florindo, pretendientes de las dos últimas; ambos planean deshacerse de Pulcinella, pero éste dispone un doble en su lugar, aunque en vez de vengarse arregla la boda de las tres parejas.

Pulcinella se estrenó el 15 de mayo de 1920 en la Opéra de París por la compañía de los Ballets Rusos bajo la dirección musical de Ernest Ansermet y contó con la coreografía de Léonide Massine, quien también representó sobre el escenario el personaje protagonista, junto a la escenografía y el vestuario diseñados por Pablo Picasso. El compositor dispuso una orquestación camerística que incluía parejas de flautas, oboes, fagotes y trompas, una trompeta y un trombón junto a una sección de cuerda que tenía la concesión pseudo-histórica de diferenciar entre un quinteto como concertino (2 violines, viola, violonchelo y contrabajo) y un ripieno (4, 4, 4, 3, 3); y a todo ello unió tres cantantes solistas (una soprano, cuya tesitura es más apropiada para una mezzosoprano, un tenor y un bajo) que situó en el foso y cuyas intervenciones no tienen relación directa con los personajes del ballet. La reacción del público y la crítica fue bastante contradictoria, pues mientras los espectadores celebraron esa especie de retour à l’ordre del compositor tras Le sacre du printemps, la prensa modernista se sintió decepcionada; Stravinsky había concedido una entrevista al diario Comædia que salió publicada el mismo día del estreno en donde afirmaba que la obra era “sumamente novedosa; nadie ha intentado esto en la música. Incluye innovaciones que causarán sorpresa y conmoción”. En realidad, la clave de la obra consistía en dejar a un lado el marco estético original de la música del siglo XVIII para quedarse simplemente con la esencia musical que el compositor desmembra y vuelve a montar con su propio lenguaje; se trata de algo nuevo en tanto que supone una ruptura radical con el maximalismo postrromántico, que había pretendido avanzar intensificando los medios musicales heredados del pasado, y donde al ritmo psicológico romántico se le opone un ritmo ontológico y regular o se deshecha cualquier concesión expresiva del cromatismo en favor de la neutralidad del diatonismo. Stravinsky aclararía en 1962 dentro de Expositions and Developements el proceso creativo de la obra: “Comencé a trabajar sin prejuicios estéticos (…); sabía que no quería una “falsificación” de Pergolesi (…) en el mejor de los casos podría repetir su música pero con mi propio acento. Que el resultado fuera hasta cierto punto una sátira era probablemente inevitable (…) De todos modos, lo remarcable en Pulcinella no es tanto lo mucho sino lo poco que ha sido añadido o cambiado”.

Todos los originales utilizados por Stravinsky son perfectamente reconocibles en Pulcinella: tanto los fragmentos de Sonatas en trío de Gallo, que escuchamos intercalados al principio y final, o las piezas para clavecín de Monza junto al Concerto Grosso de Wassenaer, que se incluyen en las escenas cuarta, quinta y sexta, como los fragmentos operísticos de Il Flaminio, Lo Frate ’nnamorato, Adriano in Siria o de la cantata Luce degli occhi miei de Pergolesi o la tardía Aria antiche de Parisotti, que mantienen su parte vocal casi invariable con alguna excepción instrumentada; por ejemplo, el Aria de Vannella de Il Flaminio que escuchamos en el nº 6 de la Escena II con un violín solista en lugar de la soprano. Lo sorprendente es cómo con unos leves retoques en la armonía, textura, equilibrio, dinámica o ritmo Stravinsky consiga conformar una obra musical con un perfil sonoro completamente diferente y moderno. Este logro, y todos los que lo rodean, se los atribuye el compositor a su persona; e incluso reniega de la influencia del empresario ruso: “Aunque Diaghilev me hizo fijarme en la música de Pergolesi, sugiriéndome que escribiera y luego me encargó un ballet basado en ella y, sin duda alguna, esta circunstancia me condujo a una nueva apreciación del clasicismo del siglo XVIII, considero que yo creé la posibilidad del encargo en la misma medida que ésta me creó a mí, y que Pulcinella, aunque entonces pudo parecer un tanto arbitrario, fue un paso totalmente lógico que tenía que dar.” Efectivamente, Pulcinella se convirtió en la primera obra de una serie de composiciones posteriores a la Primera Guerra Mundial que han confirmado la etapa neoclásica del compositor en la que rompió definitivamente con sus orígenes rusos tras el triunfo de la Revolución bolchevique. Ese Stravinsky neoclásico en busca del otro hipotético llegaría a identificarse plenamente con los compositores que utilizaba (o creía utilizar) en sus composiciones; cuando Craft le preguntó por sus gustos musicales dieciochescos no puedo ser más explícito: “¿Pergolesi? Pulcinella es la única obra “suya” que me gustan.

Stravinsky, Haydn y el otro hipotético

Los compositores desde Haydn a Stravinsky se han debatido siempre entre el encargo y la atención al otro hipotético, es decir, ese álter ego, que consciente o inconscientemente busca todo artista ansiando no tanto la fama sino la comprensión. Franz Joseph Haydn (1732-1809) compuso su Misa in tempori belli durante el verano de 1796, atendiendo al parecer un encargo del Pagador imperial y real de la guerra para la ordenación de su hijo en la Piaristenkirche de Viena o incluso también para cumplir sus obligaciones como Kapellmeister de los Esterházy, aunque al mismo tiempo utilizó la obra para representar los acontecimientos históricos del momento, relacionados con la desastrosa contienda bélica con Francia, y sus ideas políticas, que confiaban en la victoria del emperador Francisco José I sobre ese joven y exitoso anticristo francés llamado Napoleón; según confesó el propio Haydn a su biógrafo Georg August Griesinger, escribió la misa cuando supo que los franceses estaban en Estiria y representó la proximidad del enemigo en el Agnus Dei ayudado por el uso del timbal o la ansiada victoria al hacer entrar de forma emotiva a todas las voces e instrumentos sobre las palabras “dona nobis pacem”.

Por su parte, Igor Stravinsky (1882-1971) escribió Pulcinella entre 1919 y 1920 atendiendo un encargo de Sergei Diaghilev, inicialmente rechazado por Falla, de escribir un ballet a partir de una serie de composiciones del siglo XVIII de Giovanni Battista Pergolesi. Stravinsky utilizó como argumento un manuscrito teatral napolitano vinculado a la tradición de la comedia del arte y seleccionó una veintena de fragmentos de Pergolesi a partir de manuscritos que le facilitó el empresario ruso y que amplió con otras ediciones publicadas, aunque posteriores investigaciones han demostrado que muchas de ellas eran espurias y pertenecían a otros compositores más o menos coetáneos como Gallo, Monza o el conde van Wassenaer u otros tardíos como Parisotti. Su intención creativa consistió en abstraerse del marco estético original dieciochesco para quedarse simplemente con su esencia musical que el compositor desmembra y vuelve a montar con su propio lenguaje; con ello Stravinsky contribuyó a crear una nueva orientación musical, que marcaría la etapa creativa posterior a la Primera Guerra Mundial en la que rompió definitivamente con sus orígenes rusos tras el triunfo de la Revolución bolchevique, y que se ha denominado neoclasicismo. Pulcinella fue estrenado por los Ballets Rusos en la Opéra de París el 15 de mayo de 1920 y contó con la coreografía y actuación estelar de Léonide Massine y con los decorados y vestuario diseñados por Pablo Picasso.

Pablo-L. Rodríguez
Profesor de Historia y Ciencias de la Música
Universidad de La Rioja

selecciones  Stravinsky, Haydn y el otro hipotético (conversaciones con Robert Craft, 1959)
Conversaciones con Ígor Stravinsky. Autor, Robert Craft

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