Lucio Silla, opera seria de Wolfgang Amadeus Mozart, fue estrenada con gran éxito en el Teatro Regio Ducal de Milán en 1772, a sus dieci séis años de edad, sobre un libreto Giovanni de Gamerra, revisado y modificado por Metastasio, en la línea del Cinna de Corneille, dentro de la tónica del género en la época, con una vibrante exaltación de la generosidad y la clemencia que puede presentar el poder. La acción se sitúa en la Roma del año 79 a. C., protagonizada por el general Lucio Silla, dictador desde el fin de su enfrentamiento con el general Cajo Mario, jefe del partido popular, pocos años antes. El obligado lieto fine se concreta en el perdón de Silla a los que habían tramado un complot en su contra y la abdicación del poder absoluto.
Por Ronny Dietrich Material extraido del programa de mano
Cuando Leopold y Wolfgang Amadeus Mozart emprendieron en octubre de 1772 su tercer viaje a Italia, el entonces compositor de dieciséis años no era ningún desconocido en Milán. Dos años antes, padre e hijo ya habían estado en esta ciudad gracias a una carta de recomendación del conde Leopold Ernst von Firmian a su hermano Karl Joseph, el gobernador general de Lombardía. Además de algunos conciertos, este también les procuró dos encargos o perísticos: la primera scrittura se refería a Mitridate –dramma per musica–, que fue estrenado con gran éxito en diciembre de 1770; al año siguiente Mozart –tal y como subrayó Leopold– tuvo el
«inmortal honor» de componer su Ascanio in Alba para la boda del archiduque Fernando, hijo de la emperatriz María Teresa, y la princesa María Beatriz de Este. Aun así, no parecía probable que para el siguiente Carnaval Mozart recibiera también otro encargo, cuyo inicio se hallaba fijado para el 26 de diciembre. Desde el primer trabajo milanés se había producido un cambio generacional en el Teatro Regio Ducal, que por aquel entonces se contaba entre los más importantes escenarios operísticos. El nuevo poeta principal del teatro, Giovanni de Gamerra, que por entonces tenía veintinueve años, logró aportar temporalmente sus propias ideas
a los libretos de ópera, que hasta entonces presentaban la impronta de Metastasio, esc ribiendo también el libreto para Lucio Silla, permitiéndose algunas libertades; por ejemplo, la ruptura del ritmo estrictamente regular de la jerarquía de las salidas a escena o la ubicación del dúo de la prima donna y el primo uomo, por lo general al final del segundo acto y ahora al final del primer acto.
Es muy probable que a finales del verano de 1772 Mozart recibiera el libreto de Gamerra junto con la lista de cantantes previstos,
acabando antes de su partida a Milán la obertura y los recitativos. La composición de las arias y acompañamientos solo podía abordarse sobre el terreno, pues era necesario entender bien las costumbres del momento y escribir directamente para los cantantes. Pero a la llegada de Mozart el 4 de noviembre, todavía no había rastro de estos. Se esperó pacientemente al soprano y estrella de la ópera Venanzio Rauzzini, quien finalmente llegó a Milán cuatro semanas antes de la fecha del estreno. Entre tanto, Wolfgang, según una carta de su padre, tenía «suficiente entretenimiento escribiendo los coros, que son tres, y reescribiendo parcialmente los pocos recitativos que había compuesto en Salzburgo; mientras el poeta ha enviado la poesía a Viena, al señor abbate Metastasio, para que la examine, y este la ha mejorado mucho, modificándola y enterrando una escena completa del segundo acto». Posteriormente, el 28 de noviembre escribe: «Hoy De Amicis [la intérprete de Giunia] ha partido de Venecia, por lo tanto estará aquí en un par de días. Entonces empezará el trabajo de verdad, porque hasta la fecha no han sucedido demasiadas cosas. Wolfgang no ha hecho más que la primera aria para el primo uomo, pero esta es incomparable y él la canta como los ángeles».
Para el papel que da nombre a la ópera se contrató al excelente cantante e intérprete Arcangelo Cortoni, pero enfermó y a tres semanas de la fecha del estreno cada vez quedaba menos tiempo para «buscar otro buen tenor que no solo debe ser un buen
cantante, sino particularmente un buen actor y una respetable persona para interpretar con gloria a Lucio Silla». En sustitución de Corton i se contrató a toda prisa al cantante de oratorio Bassano Morgnoni y Mozart vio necesario reducir a dos las cuatro arias previstas. Junto a la pérdida de dos grandes escenas se sucedieron, forzosamente, más cambios, pero Mozart se mostraba crecido ante la enorme presión. Leopold lo explica en una carta enviada a Salzburgo: «La signora De Amicis manda sus saludos, está extraordinariamente satisfecha con sus tres arias. Wolfgang ha creado su aria principal con unos pasajes nuevos que son especiale increíblemente difíciles; ella la canta de una forma que resulta asombrosa. Hemos trabado gran amistad con ella y merece nuestra total confianza».
Y, finalmente, se levantó el telón del estreno el 2 6 de diciembre de 1772, tal y como estaba previsto, aunque con un retraso de tres horas, porque el archiduque se había demorado en un almuerzo demasiado largo: «Imagínate que el teatro estaba tan llenoa las cinco y media de la tarde que nadie más podía entrar. En esta primera velada, todos los cantantes estaban atemorizados por mostrarse por primera vez ante un público tan considerable. Los intimidados cantantes, con miedo, y la orquesta y los espectadores, con impaciencia y también con calor, muchos de ellos de pie, esperarontres horas el inicio de la ópera. En segundo lugar, debes saber que el tenor que tuvimos que contratar por necesidad es un cantante eclesiástico de Lodi que nunca había actuado en un teatro tan respetable y que en esta población solo había sido presentado como primo tenore un par de veces, comprometiéndose finalmente solo ocho días antes de la ópera. Este, de quien la prima donna debía esperar en su primera aria una reacción colérica, actuó tan exageradamente que parecía como si quisiera darle una bofetada y un puñetazo en la nariz, provocando la risa entre el público. En el fragor de su canto, la signora De Amicis no percibió de inmediato el motivo de la risa del público, consternándose por ello, y al no saber al principio de quién se reían no cantó demasiado bien en esta prim era velada. Y a esto hay que añadir la aparición de los celos cuando el primo uomo, tan pronto entró en el teatro, fue aplaudido por la archiduquesa. Se trataba de una estratagema del castrado, quien había dicho a la archiduquesa que no podría cantar por el miedo; de esta manera conseguía que la corte le ofreciera coraje y aplausos a partes iguales. Para confortar nuevamente a De Amicis, esta fue llamada a palacio al día siguiente al mediodía, teniendo audiencia de una hora completa con sus Alt ezas Reales. Después de ello la ópera solo podía ir bien y, aunque en la primera ópera el teatro acostumbra a estar bastante vacío, en este caso ha estado tan lleno las seis primeras veladas (hoy es la séptima) que apenas cabía nadie más, y la mayoría de las veces la prima donna ha destacado sobremanera, debiendo repetir sus arias».
A excepción de las escenas de celos y otros pequeños contratiempos durante el estreno, sin embargo la serie de representaciones fue bien, «porque el teatro ha estado sorprendentemente lleno cada día, cuando nor malmente la gente no acude en masa a la ópera si no ha merecido demasiados aplausos. Las arias se han repetido cada día y la ópera, desde la primera velada, ha sido muy bien recibida, obteniendo cada vez más aplausos»
A pesar de su evidente éxito, Lucio Silla fue el último encargo de ópera que Mozart recibió en Italia, el país de sus ambiciones operís ticas. Su prometedora carrera quedó frenada de repente, de lo que poco después se lamentaría amargamente; escribió a su padre explicándole que sentía «un inexplicable dese o de volver a escribir una ópera – solo quiero hablar de ópera, solo quiero estar en el teatro y escuchar las voces–, oh, me estoy volviendo loco». En plena posesión de sus medios de expresión, ¿quizás había ido demasiado lejos con su tercera ópera para Milán? Lucio Silla de Mozart –en palabras de Nikolaus Harnoncourt– es una increíble y fascinante mezcla de antiguas tradiciones y genio nuevo, una opera seria donde existe un gran patetismo y una gran bravura, aunque siempre en un sentido muy marcado por el texto: «En beneficio de Mozart, creo que nunca escribió bravuras y colorature vacías. Hay muchas arias de bravura en esta obra, también bravuras para la orquesta, pero en Mozart esta característica no es una finalidad en sí misma, sino que está vinculada desde el principio y cada vez con mayor fuerza a la dramaturgia y al texto: cada coloratura tiene un efecto que refuerza la expresión. En la opera seria, las observaciones vitales y los sentimientos son esquematizados, reduciéndose a actitudes e impulsos determinados y siendo empleados en la ópera de un modo casi intercambiable. Estoy convencido de que esto iba totalmente en contra de la naturaleza de Mozart, quien trabajaba mucho el detalle. Así, la esquematización se ve en la superficie, pero Mozart la rompe una y otra vez. En cada personaje del libreto se indica el camino por el cual la seguridad intuitiva del dramaturgo innato es capaz de accionar los puntos exactos que permiten dar vida a un personaje –es el enigma de este genio dramático».
Y este enigma de la obra del joven genio se manifiesta, según el director Claus Guth y su escenógrafo y encargado de vestuario Christian Schmidt, junto a la genialidad del propio lenguaje musical, en la enorme oscuridad de la obra que no solo surge de la descripción del régimen del terror de Silla, sino que se identifica sobre todo a través de todos los personajes sin excepción, siendo el inusual gran número de escenas sombrías una inmediata manifestación de ello. Si se tiene presente la situación política en Roma durante la época del régimen de Silla, a primera vista dominaba un poder dictatorial, aunque este apenas se mantenía. Intern amente fermentaban y eran permanentes las sublevaciones, los atentados y la resistencia; incluso el dictador temía por su propia vida. Realmente se hace difícil comprender cómo un joven de dieciséis años fue capaz de describir y capturar la fragmentación entre la carrera política que marcó al personaje y sus anhelos priva dos. Metidos a presión en un corsé impuesto desde fuera –así podría compararse posiblemente lo que representaba para Mozart la opera seria como género–, los personajes y sus acciones se abr en paso hacia la autorrealización individual, siendo contro lados por sus propios deseos y conceptos ideales y explotando el sistema establecido desde todas direcciones. La latente infracción de las reglas se convierte en el verdadero contenido.
La libertad en el tratamiento de los hechos históricos por parte del libretista y de Mozart demuestra que no estaban interesados en ellos. El enfoque se dirige, ya en esta temprana obra, a la psique de los protagonistas. Con esta inmersión, el rastreo de las almas y sus ramificaciones se convierte en el desafío más fascinante de la puesta en escena. Las modificaciones, mínimas pero continuas, de lo que a menudo parecen ser extremas repeticiones del mismo texto son las pistas que Mozart deja para explorar los personajes. Su punto de vista visionario sobre la forma hasta hoy vigente del comportamiento humano en el marco del sistema establecido fue finalmente definitivo en la decisión de asentar la acción en espacios que no reproducen la historia, sino que, por el contrario, muestran rasgos futuristas, los cuales simultáneamente –en analogía con los personajes– también se dejan sentir en los grandes saltos tematizados. En la ópera, las rápid s y previstas transformaciones de los espacios son menos esenciales que su correspondencia con los desplazamientosinternos de los personajes. El cambio del espacio que debe interpretarse de formarealista al espacio de las almas es igual de fluido que el cambio entre lo futuro y lo arcaico.
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