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Chaikovski: Suite número 4, A la manera de Wolfgang Amadeus

10 diciembre, 2012
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selecciones  Chaikovski: Suite número 4, A la manera de Wolfgang Amadeus

 

El arte dialoga con el arte en busca de la vida y con la muerte
Chaikovski: Suite número 4, A la manera de Wolfgang Amadeus

Por Santiago Martín Bermúdez
dramaturgo, narrador y ensayista musical

En La dama de picas, la penúltima ópera de Chaikovski, en medio del segundo acto hay un intermedio teatral dentro de la fiesta mundana a la que va a acudir nada menos que la zarina. Es un pastiche mozartiano, una pastoral clasicista compuesta por Chaikovski con el pretexto de la época en que se desarrolla la acción. Si ése es el pretexto, el texto es otro: a Chaikovski le apasionaba Mozart, hubiera querido componer como él.

Si a la señora von Meck no le gustaba Mozart, a nuestro compositor le sucedía lo contrario. Así, le escribe a su amiga y protectora: “No es que me guste Mozart, es que lo adoro. Para mí, la mejor ópera que nunca se ha compuesto es Don Giovanni. Es cierto que Mozart no nos estremece tan profundamente como Beethoven, que su alcance no es tan amplio; fue un niño despreocupado hasta el final de su vida, por lo cual a su música le falta el elemento de tragedia personal que con tanto poder y fuerza sentimos en Beethoven. Sin embargo, ello no le impide crear un personaje impersonalmente trágico, el más poderoso, el más conmovedor tipo humano que se haya retratado nunca a través de la música. Me refiero a la Donna Anna del Don Giovanni. No es fácil para mí expresarle lo que siento en una representación del Don Giovanni, cuando Donna Anna hace su majestuosa aparición en escena, orgullosa, bella y vengativa (…) Me gusta tanto la música del Don Giovanni que, en este mismo momento en que le escribo a usted, lloraría de emoción y turbación. No puedo discutir de ello con sosiego. En la música de cámara de Mozart se encuentra un encanto y una pureza de estilo realmente cautivadoras, una sorprendente belleza por la manera en que las partes aparecen íntimamente vinculadas entre sí. Pero a veces topamos con cosas que le hacen a uno saltársele las lágrimas. (…) Era una persona maravillosa, irreprochable, infinitamente buena, angelical y pura. Era el ideal corpóreo del gran artista, que creaba en respuesta al involuntario apremio de su genialidad. Escribía música lo mismo que canta el ruiseñor, esto es, sin reflexionar, sin forzarse. ¡Y con qué facilidad componía! Nunca escribió borradores en sucio. (…) La pureza de su alma permaneció impoluta. Desconoció tanto el resentimiento como la mala voluntad, nunca fue envidioso, y creo que todo esto se puede oír en su música, que por su propia naturaleza rezuma sosiego, luz y ternura”.

Y, en otra carta posterior: “Quisiera decir algo más sobre Mozart. Dice usted que mi adoración por él se contradice con mi carácter musical. Pero tal vez es precisamente porque, como hombre de mi tiempo, estoy roto y moralmente enfermo, por lo que me gusta tanto encontrar paz y consuelo en la música de Mozart, que casi siempre sirve a la expresión de las alegrías de la vida, inspirado por una naturaleza saludable, lozana, no corrompida por la introspección. Creo que, en general, la naturaleza y las capacidades creativas de un artista son bastante independientes de sus simpatías hacia uno u otro maestro. La ausencia de cualquier tipo de afinidad en carácter entre dos personalidades artísticas no excluye su mutua simpatía”.

Escribía Rosa Newmarch poco después de morir el compositor: “Chaikovski se mantuvo fiel durante toda su vida a este amor por Mozart. Estudiaba todos los lados de su genio y dejó dos testimonios de su devoción por él: su Mozartiana (Suite para orquesta opus 61) y el cuarteto vocal Noche, adaptado a partir de la Fantasía núm. 4 (1893)”. Y el hermoso pastiche de La dama de picas, podríamos añadir.

La Cuarta de las suites para orquesta de Chaikovski es de 1887 y consta de cuatro movimientos de muy desigual alcance: La Giga apenas abarca minuto y medio; el minueto dobla el tiempo de la Giga; la dulce Preghiera, tercer movimiento, tiene ya cierta envergadura; pero dos tercios del tiempo total se los lleva el último movimiento, Tema y variaciones. Todos los movimientos son orquestaciones de piezas anteriores de Mozart. Especial interés tienen esas variaciones finales: Mozart usó un tema de una ópera de Gluck, Les pélerins de La Mecque, para sus variaciones para piano; y Chaikovski orquesta esas variaciones. Es el diálogo del arte con el arte, que a menudo dio muy bellos frutos. No confundir con el diálogo de los ombligos esparcidos (ya me entienden). No son arte. Tampoco diálogo.

Chaikovski: Concierto para violín en re menor, opus 35

Una de las consecuencias posibles de Glinka es Dargomishki y, a partir de éste, el Grupo de los Cinco (Balakirev, Cui, Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakov). Esto es, el nacionalismo a ultranza, en este caso proveniente de San Petersburgo. Un nacionalismo que buscaba su “verdad”, a veces de manera polémica y sectaria, en “el pueblo”. A menudo sin preocuparse demasiado por la técnica. Y que, sin embargo, dio el gran genio de la música rusa del siglo XIX: Modest Musorgski.

Otra consecuencia, a la larga, es la de Chaikovski. Es decir, la creación musical de carácter puramente ruso que no sólo no desdeña las influencias externas, sino que las cultiva; que no solamente aprecia la técnica, sino que parte de ella como de una condición imprescindible; que no ve, en fin, oposición alguna entre europeísmo y auténtico amor por la tradición y creación puramente rusas. Que procede, en fin, de Moscú. La síntesis chaikovskiana no es un milagro, sino un resultado previsible, que sólo podía haber fracasado de no llegar a encarnarse en un compositor del talento de Piotr Ilich Chaikovski. (Sí, es cierto: ¡es fácil es ver a posteriori el sentido de las cosas!)

Chaikovski comienza a componer el Concierto para violín a los treinta y ocho años, en 1878, después de su desdichado casamiento con una joven que, según parece, no estaba muy en sus cabales (de hecho, acabó en un manicomio, muchos años después del fallecimiento del compositor). A Chaikovski le avergonzaba su homosexualidad, su secreto, y quiso creer que el matrimonio con aquella insistente Antonina Ivanovna Miliukova le ayudaría a superar o a disimular tan terrible realidad. Las cosas fueron muy distintas y Chaikovski cayó en una crisis terrible que condujo a la separación inmediata de la pareja. No le fue fácil al compositor librarse de aquella criatura, que insistió aún durante años en que ambos se amaban y que su crisis se debía a un malentendido y a la maldad de los amigos y la familia de Piotr.

Después de la separación, Chaikovski consiguió retirarse al extranjero. En Clarens (donde muchos años después compondría Stravinski algunas de sus obras durante la primera guerra mundial) encontró ámbito adecuado para componer. Ya gozaba por entonces de la protección económica desinteresada de la señora von Meck, a la que nunca conoció en persona (así lo decidieron ambos desde muy pronto), pero con quien mantuvo una correspondencia que hoy constituye una documentación preciosa.

Mas para el Concierto empezaremos por algunos fragmentos de su correspondencia con Anatoli: “He terminado la copia en limpio del primer movimiento del concierto, y lo he tocado. Modest y Kotek están entusiasmados. Me encantó la ovación que me dedicaron”, le escribe a Anatoli desde Clarens (…) No me satisfizo el Andante cuando lo tocó al violín y, una de dos, o tendré que revisarlo o tendré que componer uno nuevo. El Finale, si no me equivoco, está tan logrado como el primer movimiento. He compuesto un nuevo Andante, que ha satisfecho a mis dos severos aunque simpáticos críticos”. Y en una carta inmediata a la señora Von Veck: “Encaja mejor con los movimientos extremos del concierto. El primero forma una pieza de violín independiente, que pondré con las otras dos piezas para violín que preparo. Será un número de opus separado”. En efecto, aquel Andante previsto para el Concierto se convertirá en la Meditación de la serie de tres piezas para violín y piano Souvenir d’un lieu cher opus. 42.

Resulta increíble que el Concierto para violín fuese considerado en algún momento como una obra difícil o extraña, pero lo cierto es que Chaikovski sufrió para que se estrenase en Europa (se supone que se estrenó en Estados Unidos en 1879, aunque no parece plenamente demostrado), algo que sólo consiguió cuando se atrevió Adolf Brodski, en Viena, a finales de 1881. Más tarde, escribirá el propio Chaikovski: “En 1878 compuse un concierto para violín, dedicado a Leopold Auer. No sé si el señor Auer se sintió halagado por mi dedicatoria, pero a pesar de sus sinceros sentimiento de amistad hacia mí, nunca quiso vencer las dificultades de aquel concierto, pues consideraba que era difícil de tocar; aquel veredicto, en un virtuoso de Petersburgo de tal autoridad, relegó mi criatura durante muchos años a las profundidades de un insalvable olvido, o así lo parecía.”

Da la impresión de que el “atrevimiento” de Adolf Brodski constituyó en aquel entonces una auténtica proeza. En una carta a Kupernik escribe Chaikovski a finales de 1881: “Jurgenson me ha escrito para decirme que mi querido y buen Brodski ha tocado mi concierto en Viena. La noticia me puso muy contento, estoy conmovido por el heroico gesto de Brodski. Y es que este concierto, que compuse hace cuatro años, fue declarado imposible de tocar por varias autoridades rusas del violín, y si no me equivoco nadie lo ha tocado aún. De todas maneras, ya sabía que la opinión de las susodichas autoridades era bastante exagerada, y esperaba yo la aparición de algún violinista heroico que probase que lo imposible se había hecho posible. Me encanta que ese alguien haya resultado ser Brodski, por quien siempre he sentido una calurosísima simpatía, y con quien me alegra estar en deuda. Aún no ha establecido plenamente su posición en Viena, y sé perfectamente que para él habrá sido difícil y arriesgado aparecer ante el público vienés con un concierto de un compositor desconocido, y para colmo, un ruso. Por esa razón le estoy doblemente agradecido, ya que me ha hecho un gran beneficio.” Como tal vez esperaba Chaikovski, por lo que se deduce del final de la cita, su Concierto para violín fue el primero de un ruso en imponerse en el repertorio. Ahora bien, tardó en imponerse. Chaikovski se refiere, en una carta de por entonces a la señora von Meck, a la destructiva crítica de Hanslick hacia su obra. Críticas como ésta, que contrastaron con otras bastante favorables que llevaron la pieza al lugar que merecía, retrasaron el estreno en Rusia y le permitieron a Auer seguir negándose a tocar la obra que le estaba dedicada. Chaikovski retiró la dedicatoria y se la ofreció a Brodski. No es extraño, por otra parte, que el sabio y unilateral Hanslick renegara de la obra del ruso; Chaikovski abominaba, por su parte, de una obra maestra como el Concierto para violín de Brahms.

El Concierto para violín opus 35 se compone de tres movimientos. El Allegro inicial indica ya el terreno lírico y virtuoso en el que nos encontramos. El solista expone un tema melódico, encendido, sugerido previamente por los violines. Los episodios de dificultad técnica se suceden hasta el segundo motivo, expuesto por el violín solista, un tema vivaz y poderoso. El segundo tema, Canzonetta, es una pieza lógicamente cantabile, muy bella. El Andante que tenía que figurar aquí corrió la suerte que ya sabemos. La Canzonetta está ligada al movimiento final, un Allegro vivacissimo con elementos de danza popular, nuevas demandas virtuosísticas y un brillo orquestal asombroso.

Campanas, trasunto de vida

El Simbolismo literario ruso tiene muchas fuentes. La nominal es el Simbolismo francés y belga, con nombres como Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, incluso Rodenbach y Materlinck, pasando por los Parnasianos, los Malditos, los Decadentes, por Villiers, por Huysmans. Los poetas rusos siguen en buena medida a los pintores simbolistas de su país, que no dejan de tener en cuenta a los franceses (Moreau, sobre todo), pero que tienen su propia vena espiritual, que a veces se califica de mística, un poco a la ligera. Pintores rusos como Mijail Nesterov (escenas de una Rusia medieval mórbida, idealizada, santa), como Mijail Vrubel (con sus demonios viriles, atractivos y ominosos, al modo del Demonio de Liermontov que tanto le inspiró; con sus ángeles, con su zarievna-cisne) preceden a Decadentes y a Simbolistas, que a veces se parecen mucho: Valeri Briusov y Konstantin Balmont predican con furia contra el realismo e incluso contra la prosa, pero en sus filas militarán el narrador Dmitri Merezhkovski y el prosista Sologub. El propio Briúsov será autor de una novela muy conocida hoy gracias a que Prokofiev la adaptó como una de sus mejores óperas, El ángel de fuego. Los más jóvenes, los que llegan más tarde, llevan el Simbolismo más lejos. Sobre todo Alexander Blok, nacido en 1880 (atención, Blok es de la generación de Stravinski).

Hay una línea recta empapada de simbolismo que va de Poe a Baudelaire y de Baudelaire a Balmont. Pero en Las campanas Balmont se enfrenta a Poe directamente, ahora sin intermedio del poeta francés. Se enfrenta: es una manera de decirlo. No traduce, sino que se basa en un poema y lo recrea. No “versiona” como se dice ahora para justificar derechos de autor perdidos. No busca un equivalente, sino que escribe un poema nuevo a partir del anterior. Si en poesía la traducción es posible, acaso sea legítimo este tipo de robos. Si en arte está permitido el asesinato, pero no el robo, la traducción de la poesía tendría mucho que ver con el robo legítimo. A cambio de que ante Poe seas Balmont. Pero, ay: no existe unanimidad en este caso, y muchos le reprochan a Balmont que no supiera recrear los sonidos, onomatopeyas, aliteraciones, repeticiones del original, que constituían su aportación sonora fundamental para la proclamación de la fiesta, de la biografía y del tránsito.

Pues bien: por temperamento, por vivencia y convivencia generacional, por atmósfera, Rachmaninov es uno de los músicos simbolistas de primera hora. Es simbolismo a la rusa, pues no naces en vano en un país bajo los perdurables despotismos del cetro y de la iglesia ortodoxa. No nos dejemos cegar o engañar por la figura de Rachmaninov, el pianista virtuoso; el compositor tardorromántico de esos impresionantes y dificilísimos Conciertos para piano o esas Sinfonías y Danzas sinfónicas. Pensemos en el Rachmaninov que pone música a uno de los breves dramas morales de Pushkin, El caballero avaro, que es una obra maestra del teatro lírico en su brevedad, a pesar (o a causa) de esa escena central que es un monólogo de la ruindad. También en el que intenta, pero no consigue del todo, recrear el amor de Francesca y Paolo con ayuda del hermano pequeño de Chaikovski como libretista (que había escrito para Piotr el libreto de La dama de picas y el de Iolanta): ambas óperas (El caballero avaro y Francesca da Rimini) se estrenaron allá por 1906 en una misma y poco afortunada velada en el Bolshoi; ese estreno y los días siguientes terminaron con la vocación operística de Rachmaninov. Que dominaba la voz como nadie, según demuestran sus muchas romanzas, las canciones de concierto. Y que era un poeta del sonido con significado lírico-dramático, como se ve no sólo en esas mismas canciones, sino en sus hermosas piezas pianísticas, que no siempre son miniaturas: ciclos de Études-tableaux, de Preludios, de Morceaux, de Movimientos musicales…

Más que una cantata, Las campanas es un ciclo de cuatro canciones, Lieder, Gesange, romanzas, poemas cantados… Con coro, por qué no, y para solistas, una soprano, un tenor, un barítono. Y si a eso vamos, más que un ciclo de canciones con coro y acompañamiento orquestal, Las campanas es una sinfonía como pueda serlo La canción de la tierra (con una música de línea más sencilla y, desde luego, plenamente diatónica), la Sinfonía lírica de Zemlinsky (de cuyo fuego carece Las campanas, porque su compositor no pretende eso ni el poema de Poe va por ahí) o las Sinfonías 13 y 14 de Shostakovich (cuya acidez es desconocida para Rachmaninov). Mirado con perspectiva (es decir, con la posibilidad de predecir el pasado), esta obra de 1913 es como un canto de paz al final de la Belle époque, y esa paz se desenvuelve en sonidos diáfanos: Rachmaninov está lejos del expresionismo y de la victoria del total cromático que ya se apunta en geografías e imaginarios acaso no muy lejanos (Pierrot Lunaire es del año anterior), y adopta una fórmula para su particular pero no exclusivo simbolismo que se traduce en sonidos diáfanos más que en misterios y arcanos. De todas maneras, estamos al final de una época, la obra se estrena en noviembre de 1913 en San Petersburgo (dirige el propio Rachmaninov), con un enorme éxito.

Lean ustedes el poema, a ser posible en el original inglés. O estos dos versos, simplemente:

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

A simple vista se advierten esas repeticiones, aliteraciones, onomatopeyas… El caso es que es traducción de otro idioma, y en estas circunstancias el arte dialoga con el arte. Una vez más.

Son cuatro episodios: las campanas son tan solo los cascabeles de plata en el momento del bautismo; pero ya son campanas de oro en el momento del casamiento; y la campana toca a rebato cuando hay una alarma, qué sé yo, un incendio, y ese incendio no es sino imagen o trasunto de los momentos dramáticos de la existencia; en fin, las campanas por fin tocan a muerto. Ese es el sentido de Las campanas de Poe, de Balmont (pese a las libertades que se tomó, o sus insuficiencias: ambas cosas, sin duda) y desde luego de la sinfonía o cantata de Rachmáninov. Que se situó así, deliberadamente, en la tradición de obras rusas con campanas, porque las campanas están presentes en La vida por el zar, Borís Godunov, El Príncipe Igor, Las bodas de Stravinski… Porque las campanas eran el único instrumento que permitía la Iglesia Ortodoxa rusa y de ahí su presencia múltiple, venerable, conocida, plural en timbres. Es más: cuando Stravinski quiso componer una Misa, hizo una misa católica, para poder usar instrumentos (1948).

El clima general tiene más que ver con los traviesos coros o con el scherzo de El sueño de la una noche de verano, de Mendelssohn, que con cualquiera de las obras para coro de la escuela rusa anterior o posterior, como esos monumentos que son las Vísperas de Chaikovski o las del propio Rachmaninov, autor también de una Liturgia de San Juan Crisóstomo.

El Allegro es chispeante, hasta divertido, un guiño para evocar momentos como la magia de Mendelssohn o del divertimento de Cascanueces, el ambiente de la fiesta de los niños, que se convierte poco a poco en fiesta por todo lo alto. Son protagonistas los cascabeles de los trineos. El Lento es más serio, más grave, aunque la alegría no parece haberse ido del todo. La gravedad no significa tristeza. Aquí, las campanas se disimulan, o son de otra índole. Veremos. El Presto es un estallido motivado por el movimiento anterior. Es la alarma: el coro advierte, eleva la voz, se desarrolla una especie de ostinato que haría las envidias de ciertos compositores minimal; el bombo, las estridencias, la inquietud, los metales. El sólo título del Lento lúgubre lo dice todo, pero el comienzo engaña, como si fuera a ser un episodio alegre. Aquí aparecen los duendecillos mendelssohonianos de nuevo, más que nunca, pero sólo por un rato. Se impone la seriedad (no gravedad). Trata de la muerte, y la muerte no tiene por qué dar lugar a secuencias sólo desagradables. Seamos corteses con la muerte cuando viene por sus pasos contados. Esta obra tuvo su primer éxito a finales de 1913, y continuó a lo largo de los primeros meses de 1914. Y llegó la muerte y se llevó los ojos de Europa. No vino por sus pasos contados: fue algo muy distinto. Nadie le dio la bienvenida. Ni sabía que iba a ser tan cuantiosa y cruel. Notable intrusa alimentada en los estados mayores mientras las gentes tenían hijos con que odiarse. No era a esa muerte a la que se refería Rachmáninov con sus últimas campanas en esta sinfonía (¿sinfonía?).

El arte dialoga con el arte en busca de la vida y con la muerte

Chaikovski, mozartiano

“No es que me guste Mozart, es que lo adoro –escribía Chaikovski en una carta a la señora von Meck. La Cuarta de las suites para orquesta de Chaikovski es de 1887 y consta de cuatro movimientos de muy desigual alcance, todos orquestaciones de piezas de Mozart. Especial interés tienen las variaciones finales: Mozart usó un tema de una ópera de Gluck, Les pélerins de La Mecque, para sus variaciones para piano; y Chaikovski orquesta esas variaciones. Es el diálogo del arte con el arte.

Chaikovski, peregrino apasionado

En la escuela rusa, Chaikovski es la creación musical de carácter puramente ruso que cultiva influencias externas: no hay oposición entre europeísmo y amor por la tradición y creación puramente rusas. Chaikovski comienza a componer el Concierto para violín a los treinta y ocho años, en 1878, después de su desdichado casamiento con una joven que no estaba en sus cabales. A Chaikovski le avergonzaba su homosexualidad y quiso creer que el matrimonio con Antonina Ivanovna Miliukova le ayudaría a superar o a disimular tan terrible realidad. Las cosas fueron muy distintas. El compositor se retiró a Clarens y encontró tranquilidad para componer.

El Concierto para violín opus 35 consta de tres movimientos. El Allegro inicial indica ya el terreno lírico y virtuoso en el que nos encontramos. El solista expone un tema melódico, encendido, sugerido previamente por los violines. Los episodios de dificultad técnica se suceden hasta el segundo motivo, expuesto por el solista, un tema vivaz y poderoso. El segundo tema, Canzonetta, es una pieza lógicamente cantabile, muy bella. El Andante que tenía que figurar aquí pasó a otra obra (Souvenir d’un lieu cher). La Canzonetta está ligada al movimiento final, un Allegro vivacissimo con elementos de danza popular, nuevas demandas virtuosísticas y un brillo orquestal asombroso.

Rachmáninov, simbolista

Por temperamento, por vivencia y convivencia generacional, por atmósfera, Rachmaninov es uno de los músicos simbolistas de primera hora (que no nos engañe la perspectiva limitadora del virtuoso de éxito americano y composiciones finales tradicionales). Más que una cantata, Las campanas es una sinfonía como puede serlo La canción de la tierra o la Sinfonía lírica de Zemlinsky. Mirado con perspectiva (es decir, con la posibilidad de predecir el pasado), esta obra de 1913 es como un canto de paz al final de la Belle époque, y esa paz se desenvuelve en sonidos diáfanos: Rachmaninov está lejos del expresionismo y de la victoria del total cromático que ya se apunta.

El poema de Poe abunda en repeticiones, aliteraciones, onomatopeyas… La traducción de Balmont va por otro camino, y muchos se lo han reprochado, pero es la base de la obra de Rachmaninov.

Son cuatro episodios: las campanas son tan solo los cascabeles de plata en el momento del bautismo; pero ya son campanas de oro en el momento del casamiento; y la campana toca a rebato cuando hay una alarma, un incendio, y ese incendio no es sino imagen o trasunto de los momentos dramáticos de la existencia; en fin, las campanas por fin tocan a muerto. Las campanas siempre están presentes en la música rusa, desde antes de Borís Godunov hasta después de Las bodas de Stravinski. Y, en medio, esta bella obra de Rachmaninov estrenada con éxito antes de la gran masacre.

Por Santiago Martín Bermúdez
dramaturgo, narrador y ensayista musical

selecciones  Chaikovski: Suite número 4, A la manera de Wolfgang Amadeus
Piotr Ilich Tchaikovsky (Votkinsk, 1840 – San Petersburgo, 1893)

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