La Consagración de la Primavera, de Angelin Preljocaj

El público de Londres, que ha asistido durante sucesivos siglos a algunos de los mayores sucesos históricos del teatro, ha recibido este año a un extravagante coreógrafo franco-albanés llamado Angelin Preljocaj, cuyo nombre probablemente será desconocido para casi todos en La Vana, salvo, quizás, para algunos en aquella pequeña comunidad de leales aficionados a la danza contemporánea que asisten a todas las funciones en el Gran Teatro, en el Mella, en la sala Covarrubias o en aquella otra incómoda salita del piso nueve del Teatro Nacional, incluso si no hay en las piezas desnudos o no se alude a temas de controversia. Preljocaj, que viene haciendo carrera exitosamente en Francia desde hace más de quince años, ha presentado en Sadler's Wells su versión de La Consagración de la Primavera. El título atrajo inmediatamente la atención de los espectadores londinenses, en medio de una cartelera llena de grandes atracciones.

Este año, por Londres ha pasado ya la troupe de Pina Bausch, la muy influyente coreógrafa alemana, y también, con menos menciones en la prensa pero con el teatro lleno de entusiastas latinoamericanos, el Ballet Argentino de Julio Bocca. Para los próximos meses están anunciadas cortas temporadas de la histórica compañía de Alvin Ailey y del Nederlands Dans Teatre, uno de los grupos más interesantes en Europa, y entre una y otra, las presentaciones habituales de Rambert Dance Company, habitual en Sadler's Wells. Además, los aficionados al ballet tienen a su disposición los programas que ofertan las dos rivales compañías clásicas locales, el English National Ballet en el Colliseum, y el Royal Ballet en Covent Garden. El mes pasado el Royal Ballet ha mostrado una nueva gran producción de Giselle, para la que trajeron desde Nueva York a Angel Corella, una de las estrellas del American Ballet Theatre, y ahora tiene en cartelera una exquisita Romeo y Julieta. En el verano el English National Ballet se apresta a responder con una temporada de El lago de los cisnes que, se dice quizás con exageración, será el evento de danza más importante del año. Pero hasta los aficionados ahítos de tantas ofertas de danza y ballet asistirían, por mera curiosidad y por el efecto irremediable de la nostalgia, a cualquier función con el título de La Consagración de la Primavera.

En Londres, el ballet creado por Diaghilev, Stravinsky y Nijinsky, con decorados y vestuario de Nicolás Roerich, fue presentado en el antiguo Teatro Real de Drury Lane apenas cinco semanas después de su estreno en París. Extrañamente, la Inglaterra conservadora de Jorge V acogió más benévolamente La Consagración de la Primavera que el París republicano y democrático de las vanguardias. El Daily Mail, como era de esperar, aborreció el nuevo ballet, pero The Times fue mucho más sensible en su apreciación. "En La Consagración de la Primavera", escribió el crítico de The Times, "las funciones del compositor y el productor están tan balanceadas que es posible ver cada movimiento en la escena y al mismo tiempo escuchar cada nota de la partitura. Pero la fusión entre ambas es aún más profunda. La combinación de los dos elementos, de la música y la danza, realmente produce un resultado nuevo, un híbrido, que se puede expresar en términos del ritmo -tanto como la combinación del oxígeno y el hidrógeno produce una nueva sustancia, el agua". No hubo en Londres barahúnda similar a la ocurrida en París la noche del estreno del ballet, el 29 de mayo de 1913.

Aquella función inaugural de La Consagración de la Primavera en el Teatro de los Campos Elíseos fue la más peligrosamente agitada jamás vista en el teatro en tiempos modernos, al menos desde el estreno de Hernani más de ochenta años atrás. Carpentier ha narrado varias veces los sucesos de aquella noche, con la precisión que solo podría tener un nostálgico espectador exterior, que ha estado toda una vida reconstruyendo apasionadamente en su imaginación los detalles de un hecho en que no participó, al punto de casi llegar a olvidar este último detalle. El público en el Teatro de los Campos Elíseos, aquella noche de mayo en París, naturalmente, no tenía la menor idea de que estaba asistiendo a un suceso histórico. El titulo del nuevo ballet de la compañía de Diaghilev no parecía una amenaza contra el buen gusto y, por demás, la pieza con que se iniciaba el programa de la noche, Las Sílfides, coreografía de Fokine con la música hermosa pero escasamente inquietante de Chopin, era apropiadamente pacífica y burguesa. Después de todo, son más dignos de lastima que de desprecio aquellos pobres espectadores parisinos, que después de Chopin fueron sometidos sin previo aviso a la partitura de Stravinsky, compuesta, según dijo su propio autor, de acuerdo con ningún sistema conocido. "Yo tenia solo mi oído para ayudarme. Yo oía, y escribía lo que oía". La partitura, con sus variaciones extremas de ritmo, sus innovaciones armónicas y su muy heterodoxa organización, ejecutada, además, por una enorme orquesta en la que los vientos y la percusión habían sido exageradamente reforzados y en la que cada instrumento pugnaba con ferocidad para ser escuchado sobre el resto, tenía que aterrar a los espectadores profanos si hasta a Debussy dejó estupefacto.

El público, ofendido mortalmente por lo que creía era un ataque premeditado contra el arte, chillaba, abucheaba, arrojaba los programas. Furiosos espectadores comenzaron a pelear en el lunetario. Algunos la emprendieron contra Maurice Ravel, que aplaudía vivamente, llamándolo "sucio judío". En la escena, los bailarines de Diaghilev ejecutaban la radical coreografía de Nijinsky, que rayaba en lo físicamente imposible. "Con cada salto, aterrizábamos tan pesadamente como para reventar cada órgano de nuestro cuerpo", recordaría uno de aquellos pobres bailarines. Entre bambalinas, un frenético Nijinsky daba instrucciones a gritos y contaba los pasos. Alguien del público dio voces para que acudiera un doctor, creyendo que los bailarines habían caído todos en una especie de colectiva epilepsia. Diaghilev pidió calma a los espectadores, pero nadie lo oyó. El publico lo cubrió de insultos, a él, al compositor y a los bailarines. Diaghilev ordenó entonces hacer flashes de luz, pero aquel remedio fue terriblemente inefectivo, y en lugar de calmar al publico, lo condujo al paroxismo. En medio de aquel pandemonium, Pierre Monteaux tuvo el infinito coraje de conducir la orquesta hasta el final de la partitura, emulando heroicamente a sus colegas del Titanic, hundido apenas un año antes.

Terminada la función, Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky huyeron hacia el Bosque de Bolonia. En aquel momento, tanto el compositor como el bailarín-coreógrafo se sentirían profundamente heridos en su orgullo, pero Diaghilev, que no tenía más talento, aunque ya ese fuera muy grande, que el de reconocer a los verdaderos artistas y las manías del público, sabía sin dudas que aquella noche los Ballets Rusos habían conquistado definitivamente a esa veleidosa, la inmortalidad. El siglo XX, aunque con retraso, había llegado a los teatros. A lo largo de los años, la partitura de Stravinsky atraería a numerosos coreógrafos, desde Massine hasta Martha Graham, desde Maurice Bejart hasta la propia Pina Bausch, pero ninguno causaría conmoción semejante a la del ballet del infortunado Nijinsky. Cuando la propia coreografía de Nijinsky fue reconstruida por el Joffrey Ballet en 1987, setenta y cuatro años después, el público, según noticias, se comportó de la forma más civilizada.

La nueva versión de La Consagración de la Primavera, de Angelin Preljocaj, habría atraído al público londinense con la única ayuda de la nostalgia. Pero el Evening Standard, tratando de conquistar la atención de los lectores en un día ordinario de noticias mil veces repetidas, discusiones bizantinas en el Parlamento, violencia en el Medio Oriente, fiestas y cotilleos de los famosos, alborotó en torno al ballet de Preljocaj, calificándolo de "provocador" y revelando a miles de ciudadanos, que jamás han asistido a un espectáculo de danza, que en la pieza aparecía una bailarina desnuda. Vaya acontecimiento. Hasta en La Vana, que pudiera pasar por provinciana y conservadora, ya estamos acostumbrados a ver actores o bailarines en trajes de Adán o de Eva. Hace unos años, en medio del candor cubano de los ochenta, cuando Víctor Varela estrenó La Cuarta Pared, todavía un desnudo parecía atrevido, y quizás también cuando Carlos Díaz presentó su gran, inolvidable trilogía norteamericana. Incluso, cuando los bailarines de Marianela Boán, al final de El pez de la torre nada en el asfalto, arrojaban sus ropas y se quedaban en el borde del escenario, mirando al público de frente.

Entonces los desnudos teatrales tenían cierto aire de desafío y liberación: ahora, como lo prueba el reciente éxito en taquilla de La Celestina de El Público, son obscenamente triviales y populares. En los teatros de Londres tampoco son raros los desnudos: los espectadores aún recuerdan a la Nicole Kidman mostrando todo su esplendor, hace cuatro años, en La Habitación Azul. Kathleen Turner también se desnudó en El Graduado, pero no dejó muy emotivos recuerdos como la tan hermosa Kidman. Las primeras sorprendidas por el alboroto del Evening Standard fueron las dos bailarinas que alternaron en el rol de la muchacha escogida para el sacrificio ritual de la primavera, Isabelle Arnaud y Nagisa Shirai. La señorita Arnaud declaró al Standard: "El desnudo responde naturalmente a la coreografía, la música y la historia, todo tiene un sentido. Nunca me he sentido preocupada por eso, ni siquiera he pensado en ello". Preljocaj contraatacó: "Tal vez la gente que está preocupada o disgustada por el desnudo tiene miedo de sus propios deseos".

Los espectadores que, atendiendo al Standard, hayan acudido al Sadler's Wells esperando ver una Consagración tan transgresora como la original, se habrán llevado un chasco. Es cierto que hay momentos en la pieza de mucha intensidad dramática, como el mismo inicio, antes de que empiece la música, cuando seis bailarinas entran al escenario, vestidas con faldas muy cortas, y, ante la mirada de seis hombres echados con actitud expectante en una franja de césped, bajan sus bragas hasta la altura de los tobillos, y quedan estáticas, con las piernas ligeramente abiertas y la cadera flexionada. Juego de seducción en que únicamente esas mujeres, que miran de frente al público y dan la espalda a los hombres, conocen las reglas. Solo entonces comienza a escucharse la música, el tema de introducción, juego sutil de sonidos diversos llegando en leve crescendo desde muy atrás en los tiempos. Preljocaj no respeta, ni en su coreografía, ni en los vestuarios o el decorado, la referencia histórica a las antiguas tribus eslavas celebrando el rito primaveral, el motivo temático original de Stravinsky y Roerich, pero, como mucho antes Nijinsky, también él concibe La Consagración como un explosivo cruce de fuerzas primarias, de energías sexuales y terrores inexpresables, que desbordan los últimos límites de resistencia moral y arrastran a todos los hombres y mujeres a una orgiástica plenitud.

En una escena, las parejas retozan en el prado y las mujeres despojan de sus camisas a los hombres. Éstos, luego, son conminados a pelear entre sí, mientras las mujeres agitan las camisas de vivos colores. La danza de los hombres es densa y angular, los contendientes tratan de alcanzar los puntos de simbólica virilidad, los brazos, el pecho, la entrepierna. Pero son las mujeres las que controlan los movimientos de la escena, agitando las camisas como si se burlaran de la debilidad e inferioridad masculinas. Inmediatamente después, cuando comienza el tema de la "Adoración de la tierra", de una violencia formidable, los hombres, persiguen a las mujeres por el escenario y simulan una frenética violación. Preljocaj entonces obtiene uno de sus mejores momentos, cuando después de la violación, los hombres se retiran a los extremos del escenario, satisfechos, y en el centro bailan las mujeres, danza suave y triste del cuerpo humillado y herido, las piernas contraídas, las manos recorriendo muslos y caderas. Lentamente la danza se convierte de nuevo en danza de seducción y los hombres son atraídos a un círculo mágico en el que lo masculino y lo femenino terminarán por fundirse en una poderosa unidad vital, organismo andrógino de fuerzas inagotables y apetitos inextinguibles.

En el momento climático, el grupo elige una muchacha y la obliga a bailar la danza ritual de la primavera. Desnuda, la muchacha trata de huir, pero el círculo en torno a ella no se abre jamás. Éste es el rol en el que alternan las señoritas Arnaud y Shirai, y el que causó la excitación del Evening Standard. Pamplinas. La coreografía de Preljocaj, aunque pletórica de brillantes ideas dramáticas, no siempre logra traducirlas en lenguaje de danza. Cualquier espectador sincero aceptaría que es la música de Stravinsky la que domina plenamente la escena, la que provee el ritmo, el tono, la emoción, y que la danza nunca llega a establecer con ella un diálogo de iguales. Sin embargo, justo es decir que el baile de la doncella escogida es un momento de gran fuerza y belleza. La pequeña y musculosa Isabelle Arnaud baila aquel fragmento con una velocidad sorprendente y una ferocidad agónicas, golpeando su cabeza, su abdomen y sus piernas, corriendo por el escenario desesperadamente sin poder romper nunca el círculo mágico. Cuando la música termina, Arnaud queda aún bajo luz, mirando al público y respirando muy fuertemente, mientras todo su cuerpo tiembla por el enorme esfuerzo.

Este último instante es el único en que Preljocaj le gana la partida a Stravinsky, esos segundos de silencio en que la respiración de la bailarina se escucha en el teatro como si fuera, en efecto, el ruido de un mundo en que se hubieran despertado al unísono todas las grandes fuerzas naturales. El público, tan difícil de contentar, quedó impresionado y aplaudió a rabiar.

Juan Orlando Pérez
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Selección Fotografías: Danza Ballet