“En el curso de las excursiones poéticas del teatro danzado, la imaginación se percibe y se vive como una fuerza tan real y activa como la realidad misma. (…) En estos espectáculos, no hay nadie impartiendo lecciones. Sencillamente se busca el conjunto, a tientas, como un camino posible. El teatro danzado no emprende nada menos que la rehabilitación de la poesía, no bajo la forma del arte por el arte, sino en su capacidad de religar lo posible con lo real.”
Norbert Servos Pina Bausch où l’art de dresser un poisson rouge, 2001
La danza, señalaba hace años Pina Bausch, es “el único lenguaje verdadero”. Se podría añadir: porque permite al cuerpo una comunicación directa. No hay ninguna necesidad de abrirse un camino entre los complejos arcanos del lenguaje. En ese sentido, la danza es universal. Puede beneficiarse del hecho de que los sentimientos fundamentales de los seres, al margen de la lengua, son los mismos en todas las culturas, y que su expresión corporal se comprende por doquier. Por diferentes que sean los idiomas, tanto verbales como coreográficos, toda la humanidad siente y expresa del mismo modo la tristeza y la desesperación, el miedo, la cólera y la alegría.
Desde sus inicios, Pina Bausch se concentró en las emociones inmediatas de la danza. Ella la afina con el conjunto de medios de los que dispone. La proximidad física y la fuerza emocional revelan al espectador una carencia existencial, carencia que ésta intentará subsanar. Con este fin, la coreógrafa ha liberado a la danza de todo accesorio superfluo, reduciéndola a lo esencial, con la intención de que vuelva a ser visible y perceptible la esencia misma, su verdadera pujanza dinámica, que la rutina de la tradición ha podido diluir. Eso sólo puede abordarse desde la confrontación, puesto que hasta que el espectador no toma conciencia de esta carencia, no nace en él el impulso de modificar lo que va mal en el mundo.
Muy pronto, quedó claro que el trabajo de profundización de Pina Bausch no era en absoluto el producto de un espíritu idealista. No se trataba de una laboriosa tentativa por alcanzar un ideal eternamente inaccesible, sino más bien de un llamamiento al cambio aquí y ahora. Incluso aunque –de una forma juiciosa– la coreógrafa no ofrecía ninguna solución, ni palabra revolucionaria, eso no le impedía mantener contra viento y marea que el sufrimiento debe y puede ser superado. Este es el fin que hay que perseguir obstinadamente. Es a ese precio que puede expandirse esa fuerza vital que empuja a perseverar en la búsqueda y abre la voz a la felicidad. Sólo aquél que afronta sus deseos ocultos halla la fuerza de batirse para calmarlos.
Esta actitud no sólo concierne al Tanztheater, género actualmente conocido en todo el mundo y que, sin duda, se ha vuelto cada vez más sereno con el tiempo, sino que también se manifiesta en las obras de juventud de la coreógrafa, sus “clásicos”, podría decirse, como Iphigénie en Tauride (1974), Orphée et Eurydice y La consagración de la primavera (1975). Con sus piezas, elaboradas todavía sobre el filo de la danza moderna, Pina Bausch no solo demostró que podía componer perfectamente coreografías en el sentido tradicional –algo que había sido rebatido con aspereza al principio– sino también que podía utilizar esta tradición para hacer oír su propio canto, y ello más allá de toda actualización fútil y sometida a la moda.
Con la puesta en escena de las dos óperas de Gluck, experimentó con un género totalmente nuevo y más ligero: la ópera danzada, en la que cantantes y bailarines interactúan a un mismo nivel. Si en Iphigénie en Tauride, los cantantes todavía estaban desterrados de la escena, Pina Bausch los recolocó en Orphée. Cada uno de los personajes fue desdoblado en una voz cantante y un cuerpo danzante, que, ejecutados en paralelo, representan las diferentes expresiones de un mismo sentimiento: Orfeo encarna en dos variantes el principio del amor; Eurídice el de la muerte y Amor el principio de la juventud y de la esperanza. Por otra parte, Pina Bausch no limitó su elección a la versión francesa con su feliz despojamiento, sino que trabajó sobre la versión original en italiano, en la que Orfeo no se reencuentra con su prometida merced a la clemencia de los dioses, sino que muere. Esta elección es típica de los inicios de la coreógrafa, que se confrontaba entonces con el sufrimiento. Ella divide la ópera de Gluck en cuatro retablos titulados “Duelo”, “Violencia”, “Paz” y “Muerte”, bosquejando ya los temas fundamentales que después desarrollará con innombrables variaciones. Sólo la muerte, la pérdida de la esperanza y la derrota acabarán por transformarse en un intercambio sereno con el mundo y en una reconciliación consigo misma.
Rolf Borzik, su genial pareja de los primeros años, efectuó, con Orphée et Eurydice, su aparición oficial como escenógrafo y diseñador de vestuario. Él transporta la ópera danzada a espacios blancos y negros de una belleza austera, parecidos a lugares de culto abstractos en los que los detalles nos remiten discretamente a nuestra época. Los fluidos vestidos largos de las mujeres y los trajes sombríos de los hombres se convertirán con el tiempo en la marca de fábrica del Tanztheater Wuppertal.
El rito del duelo se desarrolla en una alta sala blanca, en la que yace un árbol despojado de sus hojas. Un grupo de bailarines se mueve al ralentí y desaparece, como si la muerte hubiera secuestrado el tiempo. Eurídice reposa en una silla suspendida. Una vez más, su muerte será diferida. Llevada por un hombre, parece flotar en el aire. Su velo, de una longitud infinita, es a la vez velo de desposada y lienzo. Orfeo se mantiene largo tiempo al margen, totalmente vulnerable, antes de abordar su lamento funerario. En el suelo hay dibujada una rayuela. Aparece una mujer y traza en la tierra un círculo de tiza rodeado de ramas salutíferas.
Orfeo reposa su cabeza sobre la línea de demarcación que separa la vida de la muerte. Desde que Amor le ha comunicado la decisión de los dioses de autorizarle a seguir a su esposa por el mundo subterráneo, no ha dejado de interrumpir su danza fúnebre. Es sobre su solo repetitivo que cae el telón.
En la escena del infierno, las telas blancas que marcan la frontera entre los vivos y los muertos llegan casi hasta el suelo. Uno de los lados de la escena está delimitado por altas sillas en torno a las cuales las Furias, todas de blanco, tejen como un laberinto con ayuda de un hilo. Mujeres ciegas, que personifican a las novias muertas antes del matrimonio, avanzan a tientas. Hombres con mandiles de cuero usado, formando un cancerbero de tres cabezas, ejecutan combinaciones de poderosos saltos, signos de su desesperación. Los dioses rechazan las ofrendas de las mujeres –un pan, una corneja, una manzana–, pero dejan pasar a Orfeo, abismado en su dolor. La cortina se cierra de nuevo como el iris del tiempo.
La escena abierta de los Campos Elíseos, en adelante, no estará rodeada más que de parterres recubiertos de hiedra, como una reminiscencia del Romanticismo. Las mujeres evolucionan dentro de sus largas vestimentas, descendiendo y relevándose con fluidez con movimientos de brazos muy pegados al cuerpo. Los personajes danzan en dúo haciendo creer que sus amores podrían ser tan reales como la vida. Pero Orfeo no puede acceder a esta visión. Él recorre el escenario sumido en sus pensamientos; las danzas de alegría le están vedadas. Incluso hasta que Eurídice se acerca a él y ambos, mano en mano, emprenden el camino que les conducirá fuera del infierno, se mantiene grave, como si presintiera ya que la prueba que se le ha impuesto será demasiado dura.
En el último cuadro, el del adiós definitivo y de la muerte, el espacio está de nuevo estrechamente cerrado y casi vacío, más allá de algún follaje marchito. Los personajes están diseminados por este decorado minimalista con un rigor geométrico. Perdidas y minúsculas, las siluetas evolucionan por el espacio vacío: los cantantes en sus largas vestimentas negras, Eurídice en el rojo restallante del amor y Orfeo, como antes, medio desnudo y sin protección. Ellas se desplazan en constelaciones por este espacio inmenso como en una partida de fracasos gobernada por el destino, evocando la pérdida y los reencuentros, la desesperación de la soledad y la sed ardiente de felicidad. Pero sobre todo hablan de la dificultad de confiar en el otro. Orfeo ha implorado con fervor a Eurídice que le siga con los ojos vendados, pero ella no consigue creer en él y en su amor. Es como si ambos vivieran en mundos diferentes, prisioneros de sus angustias, incapaces de superarlas.
Cuando por fin Orfeo contempla y estrecha a su esposa, fracasa en su intento de mostrarle su humanidad y compasión. Así pues, no le queda más que seguirla en la muerte, en un acto de amor y de abandono. El cancerbero de tres cabezas reaparece con su mandil de cuero, se apodera de Orfeo y lo tiende apartado, con el cuerpo rígido por la muerte. De este modo, el hombre y la mujer tampoco estarán unidos en la muerte. Aquel que no confía durante su existencia no puede esperar un más allá paradisíaco. El coro de mujeres recupera una vez más las posiciones espaciales del principio de la pieza. Luego abandona la escena desnuda y blanca en procesión.
Por muy pesimista que pueda parecer esta conclusión, el mensaje de esta versión de Orfeo no está por completo exenta de esperanza. Pina Bausch expresa aquí, reducido a lo esencial y con una gran fuerza, el tema central de su vida: la fe en el amor inquebrantable. Pues este final indica manifiestamente dónde hallar la llave de la felicidad: no reside ni en el más allá, ni en un futuro lejano, sino en el presente, en esta vida misma. Importa cultivar la confianza, indispensable para alcanzar el amor y atravesar las pruebas de la existencia.
Norbert Servos es un polifacéitco artista e intelectual, especialista en la obra de Pina Bausch Publicado en el programa de mano de Orphée et Eurydice de l’Opéra national de París, abril de 2005. Traducción de Nora Gutmann A
Orfeo y Eurídice Christoph W. Gluck (1714-1787)
Danza-ópera en cuatro cuadros de Pina Bausch
Basada en la ópera de 1774 en tres actos, en versión francesa, traducida al alemán
Libreto de Pierre-Louis Moline, basado en el original italiano de Ranieri de’ Calzabigi
Estrenada el 23 de junio de 1975 por el Tanztheater Wuppertal, con el Wuppertal Theater.
Incorporada al repertorio del Ballet de l’Opéra de Paris el 30 de mayo de 2005
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